费扬
摘 要：我国少数民族题材电影借助异域影像空间，以少数民族生活为表现对象，真实地展现了少数民族的文化和精神，给观众留下了深刻的影像记忆。电影《青春祭》改变了以往少数民族题材电影的内容创作模式，开始注重探究个体情感转变与民族地缘化的表达，其影像符号具有独特的美学价值和文化含义。本文基于麦茨的电影符号学理论解读了《青春祭》中所蕴含的傣族文化，探讨了电影中人物情感的特殊表达，借助符号学进一步开启了对美、对人性的挖掘和探索，旨在为相关研究提供参考。
关键词：电影符号学；
少数民族题材电影；
符号；
隐喻
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2023）06-0092-03
20世纪80年代，我国少数民族题材电影的内容创作改变了以往对少数民族生活热情礼赞的模式，开始注重探究个体情感转变与民族地缘化的表达。其中，导演张暖忻的作品《青春祭》以独特的视角和符号化的镜头表达，讲述了汉族青年李纯在傣寨受到傣族人民的帮助、关怀和自我意识觉醒的故事。影片以诗化的风格为观众呈现了少数民族的地域特色，其中的影像符号具有独特的美学价值和文化含义，对解读电影中人物情感的特殊表达具有重要意义。
一、麦茨电影符号学概要
现代符号学的研究起源于索绪尔的语言学理论，他从语言学角度来研究符号学。皮尔斯在此基础上，使用哲学和逻辑学来研究符号学。1964年，麦茨指出电影就是一种符号系统，其能指和所指表现为由画面、声音构成的不同体系，电影的含义主要通过二者的组合来表达。麦茨的电影符号学研究主要分为两个方面：第一符号学（1964-1973年）、第二符号学（1975-1985年）[1]。在第一符号学中，麦茨把电影看作一种特殊形态的影像语言，即把电影作为具有某种特殊含义的符号来处理。这一阶段的工作主要是：论证电影的语言特性；
进行电影的代码分类；
提出镜头的八大组合段分类体系[2]。在第二符号学中，麦茨从精神分析的角度出发，借助弗洛伊德理论中的原发过程和二次过程精神机制运作模式，来解释电影和梦的关系，分析了电影文本中有关凝缩、移置的问题；
他引用拉康的“镜像阶段”理论，分析了电影观众的心理，提出了“镜子和银幕”的观点，全面解释了电影放映中观众观看电影过程的心理学现象。麦茨将电影符号学从符码、内涵与外延的研究，延伸到了电影机器、隐喻、换喻等符号心理学研究，分析电影也从简单的文本内部符号分析转变为动态的心理符号分析。
二、对《青春祭》的符号解读
（一）原生态的民族次符码建构
从符号学角度出发，麦茨把电影的符码分为两类：一是一般的，二是特别的。电影符码属于一般的，电影次符码则是特别的。一般的电影符码是指影片系统建构的元素，对所有影片都适用，比如，电影所运用的溶接、淡出、淡入等形式。电影次符码是指影片系统建构元素，只适用于某些影片，并非所有的影片[1]。在少数民族题材电影中，次符码是必不可缺的内容，对展现少数民族特色文化具有重要意义。
原生态民族次符码构建了《青春祭》所蕴含的傣族文化的整體格调。在影片中，傣族独特的次符码———“筒裙”，象征着傣族独特的审美文化，凸显出典型的、自信的、富有魅力的民族审美认同以及人们对美的价值追求，构成了一种特定的影像次符码。汉族女孩李纯，第一次以主观视角注视傣族姑娘“依波”的背影时，认为筒裙是有魔力的，它会让人变得美丽、自信。导演在影片开头将李纯置于画面的角落，她默不出声，穿着灰色发旧的工装，似乎无法融入傣族姑娘的群体关系中。当追求美的意识开始觉醒时，换上筒裙的李纯变得热情、洒脱，像傣族人民一样赤脚、游泳、抓饭……真正融入了傣族人民的生活。筒裙作为影片中的次符码，是对李纯身份的一种重新界定。她身穿筒裙时，与傣族姑娘一样热情、大胆地追求美丽，而为了逃避傣寨大哥的爱恋，李纯被迫离开了她眷恋的傣寨，褪下筒裙换回了蓝色工装，又回归于古板、内敛的形象，直到疼爱她的“伢”去世，李纯再次换上筒裙回到傣寨为“伢”送葬。对李纯来说，底蕴深厚的傣族文化是她精神慰藉中无法割舍的一部分，仿佛穿上筒裙她才能不受约束地去表达自己内心真实的情感。
傣族人民欢庆丰收的庆典仪式是影片中次符码呈现最为直观的部分。“谷子黄，傣家狂”，庆典仪式刻画了傣族原始、自然的狂欢奇观，作为次符码也凸显出电影的民俗性与奇观性。比如，庆典仪式中的傣语歌、原始图腾形态的舞姿等，呈现出傣族人民丰收后的喜悦，让观众感受到生命的本质。影片中所使用的民族次符码表面上具有整体性叙事功能，实际上拥有更深层次的作用，具有多样化的表意内涵。比如，大量使用的原生态雨林景观、民俗仪式以及傣族服饰等清晰可辨的傣族文化次符码，不仅体现出导演独特的文化视角，记录了傣族最原始、浪漫的象征符号，也承载着现代社会人们怀乡恋旧的情感寄托以及对精神归属之处的向往。
（二）特殊意象隐喻的展现
通过分析弗洛伊德理论中原发过程和二次过程精神机制的运作模式，麦茨探讨了电影文本生成原发机制的运作方式问题，即凝缩和移置如何构成电影文本的原发修辞。凝缩和移置是弗洛伊德在讨论梦的工作机制时提出的两个概念，拉康参照雅克布逊的修辞学理论，提出了隐喻和换喻的概念，他认为：“以一种平常的方式，弗洛伊德所称的凝缩，就是我们在修辞里所称的移置，即是换喻”[2]。麦茨沿着拉康的思路把隐喻、换喻带入了电影研究，总结出对应电影文本符号学分析的四个主类型，可简要概括为“隐喻—组合”“隐喻—聚合”“换喻—聚合”“换喻—组合”。在电影《青春祭》中，大量的特殊符号隐喻着主体意识的觉醒和特殊情绪的表达，将它们放置于文化语境中，还有更深层的审美、文化等含蓄意指。
在符号的场域中，影像符号总是与情节的发生有着重要关联。电影中一般会存在多种元素符号，并具有不同的隐喻意义。在《青春祭》中，荷花也是影片中的一个与美有关的重要隐喻符号。当李纯受到排斥，在水塘边沉思时，导演多次穿插了主观视角下白荷花的特写镜头，一方面，隐喻着李纯正处于如花朵般美丽的年纪，应该像荷花一样向阳生长，充满生命力；
另一方面，也隐喻着李纯内心对荷花傲然开放的向往之情———在周围环境的影响下，李纯开始反思自己，对着水面收紧了灰色的工装，她的审美意识开始觉醒。
此外，从傣族人民视角出发，荷花还有一个重要的隐喻功能。水塘边的“老哑巴”将白荷花送给陌生的李纯，体现出傣族人心中对美的追求，质朴的内心如同白荷花一样，不加雕饰。影片所呈现的这一细节显现了存在于两种不同话语系统之中的傣文明与汉文明对话、融合的可能[3]，荷花这一符号，便是麦茨所建立的对应电影文本中的“隐喻—聚合”类型，具有不同的引申含义，但是在呈现上可以是多种多样的。电影中，一个文化符号每出现一次，其第二层次的隐喻意义便能够在接收者心中强化一次[4]。孤立地看待这些文化符号，它们有明晰的能指和所指，我们很难将它们与影片中的个人身份和民族情感相联结，但是在《青春祭》中，导演借助傣族文化的内驱力将这些符号重新组合，传达出少数民族文化情感独有的隐喻功能。
（三）个人情感变化的“内涵”与“外延”
麦茨认为，电影与文学一样皆有“内涵”和“外延”。“外延”由一个能指和一个所指组成，为第一系统；
“内涵”则是“外延”之派生，为第二系统，在此，能指和所指联结，产生意指。后来，麦茨在《电影符号学的若干问题》一文中指出，在电影中，外延是由影像或声音所重现的景观，而内涵则是美学语言，其所指是影像风格、类型、象征、氛围等；
其能指为外延的整体材料，通过研究内涵，我们能更接近艺术电影[1]。因此，可以立足“内涵”和“外延”层面，解读导演在电影有限的场域内所蕴含的更多含义。
李纯作为影片的叙事主体，她的情感“外延”有着非常明显、丰富的表现，通过对不同时期的“内涵”与“外延”进行分析，可以直观地感受到李纯在傣族文化熏陶下情感的变化过程。影片开始，李纯和傣族姑娘一起劳作后，导演穿插了李纯独自在远处眺望傣家男女对歌传情的镜头，并采用不同的构图方式进行对比，呈现出他们之间似乎无法融合的关系。在此情节中，“外延”由一个能指（李纯、傣族年轻人）和一个所指（傣族年轻人在对唱歌曲、李纯在眺望）构成；
“内涵”则是导演借助视听语言来呈现。在拍摄傣家男女对歌的片段时，导演将李純置于全景画面的右下方，以近景拍摄傣族年轻人，并将他们置于画面中心，以此揭示李纯与傣族年轻人截然不同的性格；
直到李纯第一次换上筒裙与傣族姑娘们去集市，这时的她不再处于画面的边缘，而是被傣族姑娘们簇拥在中间，展现了李纯受傣族文化感染后性格得到改变，开始融入傣族人生活中的内涵。
影片结尾，返城多年后的李纯再次来到傣寨，面对一场泥石流带走了傣寨所有人、所有物的现实，她放声痛哭。此时，导演运用俯拍镜头并不断拉远，呈现出被泥石流冲刷过后的灰色地面，给观众带来一种压抑感。在此情节中，“外延”是李纯站在傣寨遗留的土地上流泪，而“内涵”则蕴含着具有冲击力的情感表达。面对自己难以割舍的情感和精神向往源头的彻底消逝，李纯放声痛哭，同时，导演穿插了李纯记忆中熟悉的赶牛行路背景音，从而凸显出影片更深层次的话语意义，即在时光境迁中祭奠自己的青春。
三、结 语
《青春祭》作为一部少数民族题材电影，其中蕴含的时代个人命运的反思与民族文化价值达到了高度融合。张暖忻导演以个人化形式的探索与深刻的人文关怀，拍摄了一部具有个人、民族情感关怀的诗性电影，通过符号化的影像表达，体现出电影符号对具体历史语境的传达、介入与建构功能。作为聚合中华民族共同体意识的重要载体，《青春祭》的影像符号具有重要的美学价值和文化含义，本文基于电影符号学视角，进一步开启了对美、对人性的挖掘和探索。
参考文献：
[1] 齐隆壬.电影符号学[M].上海：东方出版中心，2013：105+120+108-109.
[2] 克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：6+149.
[3] 胡牧.从承继到创新，从启蒙到娱乐[D].南宁：广西民族大学，2010.
[4] 菲斯克.传播符号学理论[M].台北：远流出版事业股份有限公司，1995：225.
[责任编辑：武典]
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