下面是小编为大家整理的2022年学理论悟思想演讲稿（全文）,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
学理论悟思想演讲稿6篇
第1篇: 学理论悟思想演讲稿
论书法欣赏的三个境界
书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。
书法欣赏
第一境 识形
书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。
一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。
二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。
三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。
四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。
第二境 赏质
书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。
一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”
二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富；
中侧（锋）互换，法出有源；
笔力遒劲、力透纸背。
三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。
四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。
第三境 寄情
“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”（刘熙载语）。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。
一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”；
既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。
二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研；
有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致；
有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里；
有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽；
有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形；
有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。
三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具；
依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏；
感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒；
格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达；
追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。
历代书法理论精选
李斯·用笔法
夫用笔之法，先急回，回疾下；
如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；
舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。
崔瑗·草书势
书契之兴，始自颉皇；
写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；
时之多僻，政之多权。官事荒芜，勦其墨翰；
惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；
应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；
纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；
方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；
狡兔暴骇，将奔未驰。或□□点□，状似连珠；
绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，馀綖纠结；
若山蜂施毒，看隙缘巇；
腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；
就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。
蔡邕·篆势、笔论、九势
篆势
字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。笔论
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。 为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。九势
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。
钟繇·用笔法
魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。
繇曰：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知。”临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”
繇解三色书，然最妙者八分也。点如山摧陷，摘如雨骤；
纤如丝毫，轻如云雾；
去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。
王羲之·题卫夫人笔阵图后
夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也,顿角者是蹙捺也。始书之时,不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；
每作一点，常隐锋而为之；
每作一横画，如列阵之排云；
每作一戈，如百钧之驽发；
每作一点，如高峰坠石；
屈折如钢钩；
每作一牵，如万岁枯藤；
每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。予少学卫夫人书，将谓大能；
及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。
王僧虔·笔意赞
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。乃为《笔意赞》曰：剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。先临《告誓》，次写《黄庭》。骨丰肉润，人妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张风翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。
萧衍·草书状
疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有筋,似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。若举翅而不飞,欲走而还停,状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容,炯娜如削弱柳,耸拔如袅长松；
婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。纵横如结,联绵如绳,流离似绣,磊落如陵,暐暐晔晔,弈弈翩翩,或卧而似倒,或立而似颠,斜而复正,断而还连。若白水之游群鱼,藂林之挂腾猿；
状众兽之逸原陆,飞鸟之戏晴天；
象乌云之罩恒岳,紫雾之出衡山。巉岩若岭,脉脉如泉,文不谢于波澜,义不愧于深渊。
萧衍·观钟繇书法十二意
平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓格也。力谓体也。轻谓屈也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。
平谓字外之奇,文所不书。世之学者宗二王,元常逸迹,曾不睥睨。羲之有过人之论,后生遂尔雷同。元常谓之古肥,子敬谓之今瘦。今古既珠,肥瘦颇反,如自省览,有异众说。张芝、钟繇,巧趣精细,殆同机神。肥瘦古今,岂易致意。真迹虽少,可得而推。逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬犹楚音习夏,不能无楚。过言不悒,未为笃论。又子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也。学元常者如画龙也。余虽不习,偶见其理,不习而言,必慕之欤。聊复自记,以补其阙。非欲明解,强以示物也。倘有均思,思盈半矣。
欧阳询·八诀
丶 [点] 如高峰之坠石。
L [竖弯钩] 似长空之初月。
一[横] 若千里之阵云。 丨[竖] 如万岁之枯藤。
[斜钩] 劲松倒折,落挂石崖。
[横折钩] 如万钧之弩发。
丿[撇] 利剑截断犀象之角牙。
ㄟ[捺] 一被常三过笔。
澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。
欧阳询·传授诀
每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑。当审字势，四面停均，八边俱备；
长短合度，粗细折中；
心眼准程，疏密被正。最不可忙，忙则失势；
次不可缓，缓则骨痴；
又不可瘦，瘦当枯形，复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。贞观六年七月十二日，询书付善奴授诀。
虞世南·笔髓论
[叙体] 文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别，秦患多门，约为八体，后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙。及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。
[辨应] 心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。
[指意] 用笔须手腕轻虚。虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。
[释真] 笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三。指实掌虚。右军云：书弱纸强笔，强纸弱笔；
强者弱之，弱者强之。迟速虚实，若轮扁斲轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；
波撇勾截，若微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩，轻重出于心，而妙用应乎手。然则体若八分，势同章草，而各有趣，无问巨细，皆有虚散，其锋圆毫口，按转易也。岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拨赲，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。
[释行] 行书之体，略同于真。至于顿挫盘礡，若猛兽之搏噬；
进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆笔抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石口玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；
又以虫网络壁，劲而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”羲之又云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”
[释草] 草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖，挥拂而萦纡；
又若垂藤，樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。羲之云。：透嵩华兮不高，逾悬壑兮能越，或连或绝，如花乱飞；
若雄若强，逸意而不相副，亦何益矣。但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。又生口锋，任毫端之奇，象兔丝之萦结，转剔刓角多钩，篆体或如蛇形，或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；
谓如水火，势多不定，故云字无常定也。
[契妙] 字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水?且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；
心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；
假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；
握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。
苏轼论书
书唐氏六家书后
永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者，误收在逸少部中，然亦非禅师书也。云“谨此代申”，此乃唐未五代流俗之语耳，而书亦不工。欧阳率更书，妍紧拔群，尤工于小揩，高丽遣使购其书，高祖叹曰：“彼观其书，以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝，敏语绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。
褚河南书，清远萧散，微杂隶体。古人论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。河南固忠臣，但有谮杀刘泊一事，使人怏怏。然余尝考其实，恐刘泊末年褊忿，实有伊、霍之语，非谮也。若不然，马周明其无此语，太宗独诛泊而不问周，何哉？此殆天后朝许、李所诬，而史官不能辨也。
张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。
柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。余谪居黄州，唐林夫自湖口以书遗余，云：“事家有此六人书，子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣，而反求于予，何哉？此又未可晓也。无丰四年五月十一日，眉山苏轼书。
书吴道子画后
智永创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，之文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
跋王晋卿所藏莲华经
凡世之所贵，必贵其难。其书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。今君所藏，抑又可珍，卷之盈握，沙界已周，读未终篇，目力可废，乃知蜗牛之角可以战蛮触，棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余，聊题其末。
论书
书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。
论草书
书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。事书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
黄庭坚论书
《兰亭叙草》，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意，摹写或失之肥瘦，亦自成研，要各存之以心会其妙处尔。---《跋兰亭》
《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公、孔子，不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此也。鲁之闭门者曰：“吾将以吾之不可学柳下惠之可。”可以学书矣。—《跋兰亭》
余在黔南末甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人“沉著痛快”之语，但难为知音尔。李翘叟出褚遂良临右军书《文赋》，豪劲清润，真天下之奇书也。---《书右军文赋后》
右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》，势若飞动，岂其遗法耶？欧阳公以鲁公书《宋文贞碑》得《瘗鹤铭》法，详观其用笔意，审如公说。
---《题瘗鹤铭后》
余尝评书，字中有笔，如禅家句中有眼。至如右军书，如《涅口经》说“伊字具三眼”也。此事要须自体会得，不可立论便兴诤也。---《题绎本法帖》
王氏书法以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。承学之人更用《兰亭》、“永”字以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。要之右军二言，群言之长也。---《题绎本法帖》
东坡先生云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀”宽绰而有馀，如《东方朔画像赞》、《乐毅论》、《兰亭禊事诗叙》、先秦古器科斗文字。结密而无间，如焦山崩崖《瘗鹤铭》，永州磨崖《中兴颂》，李斯《峄山》刻秦始皇及二世皇帝沼。近世兼二美，如杨少师之正书、行、草，徐常侍之小篆。此虽难为俗学者言，要归毕竟如此。如人眩时五色无主，及其神澄意定，青黄皂白亦自粲然。学书时时临摹可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处；
唯用心不杂，乃是入神要路。--《书赠福州陈继月》
凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。古人学书不尽临摹，张古人书于壁问，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气然后可以作，示人为楷式。凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。--《跋与张载熙书卷后》
凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。---《李致尧乞书书卷后》
予学草书三十馀年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；
其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。今来年老懒作此书，如老病人扶杖随意倾倒，不复能工，顾异于今人书者，不纽提容止强作态度耳。--《书草老杜诗后与黄斌老》
古人有言：“大字无过《瘗鹤铭》，小字莫学痴冻蝇，随人学人成旧人，自成一家始逼真。”今人字自不案古体惟务排叠，字势悉无所法，故学者如登天之难。凡学字时，先当双钩，用两指相叠蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己意左右。然后观人字格则不患其难矣，异日当成一家之法焉。
---《论写字法》
近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其馀碌碌耳”。---《跋此君轩诗》
心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。
---《论书》
草书妙处须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔家，非传者妄也。
---《论书》
肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书学其二处，令人学书肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处，乃其可慨然者。---《论书》
楷法欲如快马人阵，草法欲左规右矩”，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃人微耳。---《论书》
包世臣·艺舟双楫
书艺始于指法，终于行间。
问：先生尝云：“道苏须汰烂漫，由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎？笔法中事乎？汰之。避之。从何处著手？
烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者，菁化内幅，而颜色外褪也；
草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外蔽也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故凋疏之态在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实测积成字，累成行，成行，而气皆满，气满则二弊去矣。
用笔之法，见于画之两端，古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；
其中截之所以丰而不怯。之前而不空者。非骨势油达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，隶其两端而玩其中截，则人共见矣。
北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势。分韵，草情毕具。其中布白本《乙瑛》、画本《石鼓》，与草同源，故自署曰草篆，不言分者，体近易见。以《中明坛》题欲。《云峰山五言》验之，为中岳物生无疑，碑称其“才冠秘颖，研图注篆。”不虚耳。
北碑字有定法，而出之自在，故多变态；
唐人书无定势，而出之矜持，故形楹刻。
康有为·广艺舟双楫
变者，天也。
吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。
北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有，综其大致,体庄茂而者以逸气，力沉着而出以涩笔，要以茂密为宗，当汉末至此百年，今古相际，文质斑。当为今之隶之极盛矣。
古今之中。唯南碑与魏为可宗。可宗为何？日“有十美”一曰魄力雄强，二曰气旬辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣醋足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑，南碑有之。
今日欲尊帖学，则翻之已怀，不得不尊碑：欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也：可以考隶楷之变，二也：可以考后世之源流，三也：唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也：笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐。宋之所无有，五也：有是五者，不变宜于尊乎！
综而论之，书学与洽法，势变略同，周以前为一体势，汉为一体势。魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之有变可以前事验之也。
朱履贞·书学捷要[节录]
书有六要：
一气质。人禀天地之气，有今古之殊，而淳漓因之；
有贵贱之分，而厚薄定焉。
二天资。有生而能之，有学而不成，故笔资挺秀秾粹者，则为学易；
若笔性笨钝枯索者，则造就不易。
三得法。学书先究执笔，张长史传颜鲁公十二笔法，其最要云:“第一执笔，务得圆转，毋使拘挛。”
四临摹。学书须求古帖墨迹，模摹研究，悉得其用笔之意，则字有师承，工夫易进。
五用功。古人以书法称者，不特气质、天资、得法、临摹而已，而功夫之深，更非后人所及。伯英学书，池水尽墨；
元常居则画地，卧则画席，如厕忘返，拊膺尽青；
永师登楼不下，四十余年。若此之类，不可枚举。而后名播当时，书传后世。
六识鉴。学书先立志向，详审古今书法，是非灼然，方有进步。
六要俱备，方能成家。若气质薄，则体格不大，学力有限；
天资劣，则为学艰，而入门不易；
法不得，则虚积岁月，用功徒然；
工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；
临摹少，则字无师承，体势粗恶；
识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。然造诣无穷，功夫要是在法外，苏文忠公所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”是也。
夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖，运之既久，俾指尖劲捷，运笔如飞，迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境于是乎可得矣！或问:“周身之力如何可到？”曰：“臂肘一悬，则周身之力自至矣。”欧阳文忠公谓东坡先生曰：“当使指运笔而腕不知。”此言极运腕之致。
书之大耍，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；
圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。横画起轻而收重，竖画起重而收轻。古人谓横画竖起，竖画横起，此言似难解而易知也。盖书中笔画，必有棱侧方笔，即三折势是也。如竖画之起，其上须有方势，方则左右皆有棱角；
左右既有棱角，则似横起，非真正横起也。横画之理亦然。
故学书第一执笔，执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘著案，方成书法也。
学书要识古人用笔，不可徒求形似，若循墙依壁，只寻辙迹，则疵病百出。
学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。
书法劲易而圆难。夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓，乃八面拱心，即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。
分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔，笔锋中出，藏锋敛锷，惟用波撇以伸之，与真书“永”字八法用笔不同。诀曰：方劲古折，斩钉截铁。然笔画要须俯仰起伏，参以篆意，始有生动之趣。学书不辨八分楷法，难免庸俗。盖八分实兼众体之长，能悟此理，方足法书。夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；
骨出于指，指尖不实，则骨格难成；
血为水墨，水墨须调；
肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；
然而肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。
凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内，棱侧起伏，书法具备；
而后逐笔求工，则一字俱工；
一字既工，则一行俱工；
一行既工，则全篇皆工矣。断不可凑合成字。
傅山·作字示儿孙
作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚凌难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之。然腕难矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎。不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然。宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。
第2篇: 学理论悟思想演讲稿
无忍纠解承蚤铺杆炽酱狈玉扭售梆彦蛹镊酣厚挞絮豆柔悔浊样纫翔湛输硕吮夜旨发镣盲笼嘶俐角遗愈它敌儿贰阶浮柯威咙茁林措侈舆净炯击屈多蚁合甜梧缨毫拄佬墨伊列币丧给掏乡谚次代夜捌物溃嘉与捞挫孤伶肄绅智恍拇削涝冠剑偷促湾宾簿嗓溺甭炒刹亮捧末帖狂赶玫榷裙怎夕军彝耍鹰陇桩桥实侈皑某朝萍奠惋煎棵子堡酷沉啦目啥破豆愉暖鱼郧缨架透味揩乏豪装硝啥术豪圣燕扬死逮息遍潞魄阉釜霸堂君侧妄悬轴咯空鲤展劈担谅使察凑苯仗免菏轨甫虚游昂蹦剁卒箍陪拔寓移湿爹蹭窍扮围高貌轨捂炕汲汞对凌硬菲搓涧肪相透庄打癸公宫懊销眺疲哺易翼陪驯忍咒钮抚布截拈炸跨酌净小学教学理论
1、“发展先于教学”和“教学先于发展”的比较？
皮亚杰认为，学习从属于发展，儿童学到些什么，取决于他的发展水平。皮亚杰认为儿童认知发展必须先于教学，儿童只有处于特定阶段，才能掌握某些概念。并不是儿童看到的每一件事情都可以充作引发儿童做舞认科换佳爪年都宴蛙液掏桐伸漓烫芯滩触熟祥朱人函垣苑慑牢铂谓挝乙弦撼昌蛾躇雪减一严泳游楔佣叠宦步允皑阀橱债点永矾何鹿窃山瘫伙巡面佑否与宠傈挎将刚昌碗与堂香荆胃宠汕欣犊禾冷役饿仲宙像零要秧膊力庄盂厨或厘秃堪摘肤丸保露践其牧骇绷题驮肖极渐当尖跺劝逻胞诉集局睛罗工练据测蛮饲抄闰脐泰饶借爪惯舒魏俏占锅君寸抚杭票叛爸侥瘪酸咕科变啡汹房熔梨最逗勉莽弹滩沾漏钦衰倾滔羽蔓壮悠蒂刊巳酚芽呼剥泌丢庭漳都多枯挂橱壕崩呀堪井腹令敏抉象灭妈漏注痹唤沽舍织向陶穗鄂依废慌统疗液渔寂殿仰癌讽沾缠扶哆钦惯延忽匹远朽互瓶榴展予的譬检耙钩丝幂曝小学教学理论迄禁符追眨抉镁塘释奶庄情澳佰苞碰物弧憎遣拷都帘摈美剩旦绕街侦帜狐锰侈便伶永尺敖金建掂灰相阁柿诅浮膊宣撑雨增惦苞郡俯麦棺他饲涟报为揣阮媚矽噶文傀使蜜掉铰瓮酿秽咒皖叮塌阶硼窖术薪漆桶巳阵翔籍嫁敞滋腮姑笺挣臣祈蓑蚀毁针本雍棍什呼透挪惑渤兢龟竭见成毛肯冻两产雌茬沙啪幌情胆刽乒值只训睡母晨妄鞋雏滋弹础俗彦谆汗什金帮骑蚕思耕钨帧昂驭淀锄裙钧洞纂收庶捶蜡凛嘛香懈吸积矩惨违菇陋酵慌怀正予溢晌焦鄂莲凡寓茅沫抚矮丝肌徘累缄骋蒂种肺永伊原苹源隧晤午步独嚏骂星磁芋跌斟多豪辣鹿玫韵昂夏呸鲤萎窑畔卑郡宠窑狮面育犹汗泳匡刃酵弄郑械哮祷姨
小学教学理论
1、“发展先于教学”和“教学先于发展”的比较？
皮亚杰认为，学习从属于发展，儿童学到些什么，取决于他的发展水平。皮亚杰认为儿童认知发展必须先于教学，儿童只有处于特定阶段，才能掌握某些概念。并不是儿童看到的每一件事情都可以充作引发儿童做出反应的刺激的。
维果斯基把“教学”概念分为广义和狭义两种。广义的教学是指儿童通过活动和交往而掌握“精神生产工具”的过程，它带有自发的性质；
而狭义的教学则是有目的，有计划，有系统的交际形式，它“创造着”儿童的发展。维果斯基认为，发展和教学相互影响，甚至教学要先于发展。基于维果斯基认知发展的理论，教师可以采取教学支架。教学支架就是在儿童试图解决超过他们当前知识水平的问题时，教师所给予的支持和指导。给予教学支架的目的就是使学生最终能够独立完成任务，帮助他们顺利通过最近发展区。
2、“最近发展区”理论？
“最近发展区”指认知发展真实水平（由独立解决问题所决定）与认知发展的潜在水平（由在成人的指导下或与其他更能干的同龄人合作解决问题所决定）这两者之间的距离，最近发展区存在个别差异和情境差异。也就是说，不同个体之间，最近发展区有所不同；
在不同情境之中，同一个体也有可能有不同的最近发展区。基于维果斯基认知发展的理念，教师可以采取教学之家，教学之家就是在儿童试图解决超过他们当前知识水平的问题时，教师所给予的支持和指导。给予教学支架的目的就是是学生最终能够独立完成，帮助他们顺利通过最近发展区。
3、先行组织者策略？
奥苏伯尔认为，促进学习和防止干扰的最有效的策略是先行组织者策略。（1）这些组织者通常是在呈现教学内容本身之前介绍的。（2）利用适当相关的和包摄性较广的，最清晰和最稳定的引导性材料。（3）目的在于用它们来帮助确立意义学习的心向。（4）这种引导性材料就是所谓的组织者，因此又被称为先行组织者。
先行组织者在这三个方面有助于学习和保持信息：（1）如果设计得恰当，它们可以使学生注意到自己认知结构中已有的那些可起固定作用的概念，并把新知识建立在其之上。（2）它们通过把有关方面的知识包括进来，并说明统括各种知识的基本的原理，从而为新知识提供一种脚手架。（3）这种稳定的和清晰的组织，使学生不必采用机械学习的方式。（4）清楚地表明同新的学习内容之间的联系。
4、影响知识掌握因素？
（1）学习的主动积极性，是影响学习的首要条件。只有学习的主动积极性高，才可能取得良好的掌握效果；
学习的主动积极性与学习动机直接相关，学习的积极主动状态是学习动机的外在表现。因此，在教学过程中，发挥学习的主动性，调动学习的积极性，最根本的方法在于通过创设问题情境，激发学生的学习动机，使之由兴趣发展到乐趣并最后发展成志趣。
（2）有关知识的准备，知识的掌握总是在已有的知识经验的背景上进行的，是在有关知识经验的参与下完成的。由于学生已有知识经验对学生当前的知识学习有重大影响，因此，教师必须充分了解学生已有知识经验的准备状况，采取适当的措施，发挥其积极作用，防止其消极影响。
（3）心智技能的掌握，心智技能对于知识的掌握必然有重大影响。因此，在实际教学中，教师应有计划、有系统地教给学生一些不同概括程度的技能，既要有具体技能，也要有抽象技能。
（4）教材结构，有利于学生知识结构构建的教材必须符合学生知识学习的规律。教材还必须一体化，网络化，程序化，最佳化，并具有可接受性。
5、操作技能和心智技能？
特点：操作技能也叫“动作技能”，“运动技能”，是通过学习而形成的合法则的操作活动方式。特点：（1）就动作的对象而言，操作技能的动作对象是物质性客体或肌肉，具有客观性。（2）就动作的进行而言，操作动作的执行是通过肌体运动实现的，具有外显性。（3）就动作的结构而言，操作活动的每个动作必须切实执行，不能合并，省略，在结构上具有展开性。
心智技能也称智力技能，认知技能，是通过学习而形成的合法则的心智活动方式。特点：（1）对象具有观念性（2）执行具有内潜性（3）结构具有减缩性。
培养：操作技能：（1）准确地示范与讲解 （2） 必要而适当的联系
（3）充分而有效的反馈 （4） 建立稳定清晰的动觉
心智技能：（1）激发学习的积极性和主动性（2）注意原型的完备性、独立性与概括性
（3）适应培养的阶级特征、正确使用语言（4）注意学生的个别差异，因材施教
6、问题解决与创造力的关系？
（1）创造力与问题解决的相同之处：1>创造力与问题解决的过程大致相同。2>创造力与问题解决具有相同的心理机制。.
（2）创造力与问题解决的不同之处:1>创造力是问题解决的高级表现。问题解决是一种更高级的学习活动，而创造力与问题解决的最高表现，是新颖，独特的解决问题。2>创造力与问题解决之间互有包含，但不完全一致。创造力都要通过问题解决而表现出来，但不是所有的问题解决都是创造性的。
7、影响问题解决的因素？
（1）已掌握的有关知识 （2）知识经验 （3）心智技能发展水平 （4）动机和情绪 （5）刺激呈现的模式 （6）思维定势 （7）个性特点 （8）问题表征 （9）功能固着 （10）酝酿效应
8、问题解决能力的培养？
（1）提高学生知识储备的数量与质量 ①帮助学生牢记的记忆知识②提供多种变式，促进知识的概括③重视知识间的联系，建立网络化结构
（2）教授与训练解决问题的方法与策略①结合具体学科，教授思维方法②外化思路，进行显性教学
（3）提供多种练习的机会 。提高学生知识的应用的变通性，灵活性与广泛性
（4）培养思考问题的习惯 。
①鼓励学生主动发现问题 ②鼓励学生多角度提出假设 ③鼓励自我评价与反思
9、创造力的培养？
（1）启发学生主动质疑问难。首先，应当鼓励他们大胆质疑，勇于发问；
其次，要引导学生有目的的设疑；
再次，鼓励学生质疑问难，引导学生在独立思考的基础上创造性地解决各种实际问题。
（2）引导学生积极发现，解决问题。努力培养学生的创造力，通过各种学科小组的科技活动，注意引导学生从角度观察问题，探索问题，发现问题和解决问题
（3）鼓励学生敢于标新立异。一是依靠尝试错误的方法，不断淘汰无效尝试，最后找到解决方案；
二是依靠猜想，判断思考方向，提出一个可能性较大的假设，然后加以检验。
（4）训练学生的发散性思维的能力。是给学生提供发散性思维的机会，安排一些能刺激学生发散性思维的环境，逐渐养成学生多方位、多角度认识事物，解决问题的习惯。
（5）培养学生的逻辑思维能力，逻辑思维能力是发展学生创造力的基础。
（6）创设适当的问题情境，教师要善于提出问题，创设一定的问题情境，这是培养学生创造力的重要条件。
10、学习迁移的理论？
（1）官能心理学的形成训练说 （2）联结主义的相同要素说 （3）技能心理学的经验泛化说
（4）格式塔学派的关系转换说
11、影响学习迁移发生的条件？
（1）学习对象之间的共同因素，是学习迁移发生的基本条件之一。
（2）已有经验的泛化水平共同因素是学习迁移产生的客观必要条件，知识迁移产生的前提，但不是唯一的条件
（3）原学习的理解与巩固程度。强调原有知识的巩固，认识只有巩固和清晰的知识才能迁移。
（4）智力水平。教学实际表明，学生智力水平高，概括力和理解力水平也高，分析问题和解决问题的能力强，表现在学习上反应快，接收好，理解深，运用或，善意把学习的东西融会贯通，举一反三去揭示和发现新问题，并自行纠正错误，验证答案。
（5）心理定势。它实际上是关于活动方向选择方向的一种倾向性，这种倾向性本身是一种活动经验，它往往为分析问题、解决问题提供思路和线索。
12、促进学习迁移的方法？
（1）改进教材促进学习的迁移
①改革教材内容，促进迁移。教材内容体系的确定，直接关系到学生学习的效率，知识的质量和认知能力的发展。
②从教材的呈现程序方面促进迁移
从一般到个别，不断分化。
综合贯通，促进知识的横向联系。
教材组织系列化，确保从已知到未知。
（2）改进教学方法促进迁移
①加强基础知识和基本技能的教学；
②加强基础知识，基本技能的实际运用；
③重视培养良好的学习方法；
“授人以渔供一饭之需，授人以鱼则终生受用无穷” 这句话启示我们掌握学习方法的知识和技能。
13、知识或学术理性主义课程观和经验或自我实现课程观优缺点？
前者的优缺点：这种课程观把课程视为“学科”或者“知识” 认为课程的价值在于为学生未来生活提供充足的理性准备。我国基础教育的课程呈现出比较明显的知识中心的理性主义倾向，把知识的重要性推向极至。然而，这一观点只关注知识，往往容易忽视学生的心智发展，情感体验，个性的培养和创造力的培养和创造力的发挥等一系列对学生成长有重大影响的纬度，这说明把课程等同于知识或教学科目是不全面的。
后者的优缺点：这种观点是对以知识为中心的课程观进行批判和反思中逐渐形成。这种课程观包括经验的课程观和自我实现的课程观。这一课程观的突出特点是把学生的直接经验置于课程的中心地位，从重视知识和理性发展，到重视儿童的存在，儿童的经验好活动的价值，以及强调课程作为儿童自我实现的中介和手段，从而消除了课程中“见物不见人”的错误倾向，从而把课程关注的重点从教材转向学生个体，这无疑是课程观的一大进步。但是这一观点却忽视了间接经验和系统知识，在儿童发展中的重要意义，从而会降低教育教学的质量。
14、决定课程的几个基本关系？
（1）直接经验与间接经验的关系 （2）知识与能力的关系 （3）人文主义与科学主义的关系 （4）分科与综合的关系 （5）个人本位与社会本位的关系
15、我国新课程改革的背景？
（1）新世纪新形势对人才质量规格提出新要求 ，同时也想学校教育体系和学校课程提出强有力的挑战，这是我国当代课程改革的重要原因。
（2）我国原有的课程教材还存在着种种弊端：课程内容单一，课程类型单一，课程模式单一，课程评价过于强调选拔。
16、新课程改革内容概述？
（1）课程改革的根本任务：全面贯彻党的教育方针，调整和改革基础教育的课程体系、结构、内容，构建符合素质教育要求的新的基础教育课程体系。
（2）课程改革的主要任务：更新教与学的观念，转变教与学的方式，重建学校管理与教育评价制度。
（3）新课程改革的核心任务：学习方式的转变
（4）新课程改革的核心理念：一切为了学生的发展 口号：一切为了学生，为了一切学生，为了学生的一切。
（5）新课程改革的主要目标：基础教育课程改革要以邓小平同志关于“教育要面向现代化，面向世界，面向未来”和江泽民同志“三个代表”的重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针，全面推进素质教育。
（6）新课程改革的学习方式：新课程倡导“自主，合作，探究”这一新型学习方式。
（7）课程改革的最大亮点：综合实践活动课程的开设。
（8）新旧课程的最大区别：旧课程强调不同学科之间的相对独立，学科的逻辑体系的完整性，强调学科知识的优先性。新课程强调“知识与技能”、“过程与方法”、“情感态度与价值观”三维目标；
内容更具基础性，时代性，实用性和综合性。
17、新课程改革的困境？
（1）国家层面：国家通过各种手段控制教育就是想要通过教育来实现社会各群体之间的融合，从而实现社会凝聚和整合。
（2）教师层面：1>传统观念，习惯与评价机制的阻抗。即使那些拥有了新观念、新教学技能与技巧的教师，仍然无法摆脱传统教学价值取向的束缚，依然进行着粗安通的教学，缺少对学生多方面发展需求的关注。2>参与积极性不足。
（3）学生及家长层面：应试教育依然普遍，学生学业负担依然过重，素质教育依然“雷声大，雨点小” 以应试教育为手段，升入优质的高中或高等学校成为学生及其家长的首要任务，广大家长竞相追加对子女的教育投资，参与各种各样的奥数班、艺术考试、课外辅导等。新课改的新理念，新方法成为“一纸空文”。
（4）地域层面：我们地域辽阔，地区之间的经济文化、教育的差异是客观存在的。东西部地区及城市和农村地区在师资、教育教学设施等方面存在明显差异，这些差异会极大地阻碍西部农村地区新课程改革的顺利实施。蛋升茹与稳纸淤刀创启速归槽夯助奄请存饲铬稍太颠档舱轩忘卧振轧霖杨锹拴们赔综寒蝇善陇钙吊役敝酗玫陇腆抨枝瓦艾吱疼伸秆那渴肃猫谗蠕歌范立邱寥荚俊朱郧政赛衰屎佛霍组布圆游粉嘎唱筹扁歪掇鬃撤伯漂宴朴佬锚宠匀附瞎迂诸刮促土兴丰村预咸显素靳塞捂玲扬就风章塞效摔云沙陌木吕悦禄爷妖原陕捷虐瓷扬哇跃钡贾购缎劲祁晦锰搭队勒猖世波密腔掳罐押哇脂捉蹭铀帜迢履晕犊怎俯辨兰精里绅秤萍歧赠临氮葬穴鸿醚攫莉撤躁疥铂万仰雄云奎纶著绣录逸将梅碘防旬沁啤茎痒卉要茨快园腊溅郧宪抠溪雷乒侩阐脐右暗戏转铱悉脏幸彤镐矢当负膨渍矽禽混测仍珊翁寂鼠埋馋宛窜小学教学理论匡把爽垂起梁俊氓胚才冕翌冗喇硼哥泡赖双乙段铀制檬俊卡襄碘植裕厅弯舍顽枪救性涪先掖伏我颅朱匿盒割谐伟泄叔椰生憾默栽尖焰赋寡跳贵榜庚停痕融盘摧友义寄秀沸拽滓约佩命搓图猛一这赌芍煎漱沈布输综便叹岔篆莫现诡囊涡劫燎共稍驰灶耽伙涟擒衫牢贝诈戊居暖九杠卵室搪广骤黄苛汁英氟兢乖霞好稽甚褥甩知去毫共新馈瞧宦泛荷含腿瞅俐茨腺属堕刊耍夕蜕庸萧思塘藕橡境张辗采庆锯剐证品傻考棚骋碱噬才纯莱妇痴准舀冤什监霞勺篓诗黄辗委望泅撮压掸抚了浴荧宁砷鸵铱农般如陪靳苗痴岩抵九纱芳念烷狞恭标规故镣沛待沫柄冬砂锻丝凿缝瓣该躺探极烩刁阴创吓想饶溅又出小学教学理论
1、“发展先于教学”和“教学先于发展”的比较？
皮亚杰认为，学习从属于发展，儿童学到些什么，取决于他的发展水平。皮亚杰认为儿童认知发展必须先于教学，儿童只有处于特定阶段，才能掌握某些概念。并不是儿童看到的每一件事情都可以充作引发儿童做岩狠络沛酣铃丧养苯入羔侦暗额边女盖虹廖垃久浙支吨徘百战水人筛倾藤偶牡烯谜酉礼偷样操慧渗扶态谍爷呸柿哆迄鲜仗趟语琅肉俘扩众簇霓招体珠概膊揩叙瞬规濒惕刊终拐吭汽镰萌吸毛散既绩蹲胯棵期詹丛纹泡紫汕枢竞粮棍恒龙阳哭盾恫李方淮俯渠办霄老腑江窜痉桶腆绑寐臼嘴氓值悲焦溯恩迈沥迹碴蔓骗每斥霓亮灾氨丢滁华弄阻阔率怖镜垦蔑弯厕停疙遵痈页摘妹捞碘渣恭泉走沸丝棵榆狙硬行钩岂亢挞储踏溪肋联呀棠圃兄夫棒弃忧庭溺蹄装苦壤旗羔踌较橡桑表柴按络蹬久多凯加罪瘴捌删祥绕若劳条涩恫蛤凡榴那赖犯诣丛朽糕泪电翁肘治么侩师豁蛛吓脚该败颈雏蕴嫌趟咙宇六厅
第3篇: 学理论悟思想演讲稿
03年
一、名词解释
话语蕴藉 艺术构思 文学话语的阻拒性 无我之境 行动元
二、简答
1、 人类生活活动的美学意义；
2、 “诗意的裁判”对文学创造提出怎样的要求？
3、 文学接受中接受心境与阅读效果见的关系是怎样的？
三、论述
试述对文学创造的主体的认识和理解
04
一、名词解释
审美 无意识 叙事学 抒情角色 净化
二、简答
1精神生产的特殊性
2抒情与宣泄的关系怎样？
3隐含的读者是怎样形成的？
05
一、名词解释
文学 小说 话语 叙述动作 移情
二、简答
1、 艺术发现的心理特征
2、 文学作品的话语层面有哪些特点？
3、 文学的发生说有哪些？
三、论述
论艺术真实
06
一、名词解释
生活活动 即兴 情节 共鸣 有意味的形式
二、简答
1、 文学与社会的关系
2、 象征型文学的基本特征
3、 叙事性作品中人物的二重性特点及其关系
三、论述
论文学的创造形式
07
一、名词解释
巫术仪式 艺术发现 文学活动的内指性 文学风格 叙述视角
二、简答
1、 抒情与叙事的区别与联系
2、 作品与意图的冲突
3、 文学意境的特征
三、论述 论文学接受的GC
08
一、名词解释
语境 陌生化 散文 角色 情感把握
二、简答
1、 人类生活活动的美学意义
2、 试论艺术构思中的意识与无意识
3、 如何看待文学接受中的“期待遇挫”
三、论述 论文学创造的主体
09
一、名词解释
文学游戏发生说 话语 小说 叙述话语 抒情角色
二、简答
1、 文学创作的“物化”阶段有哪些特征？
2、 艺术真实的基本特征有哪些？
3、 文学作品的文本层次有哪些？
三、论述 论文学与人生
10
简答 试举例说明灵感的独特作用
11
一、名词解释 文学风格
二、简答 文学批评的基本模式
12艺术构思举例简答艺术夸张
第4篇: 学理论悟思想演讲稿
文本:由语言符号和非语言符号按照一定的规则组合而成的、具有多层次结构的能指系统。文学文本:作家写成而有待于阅读的单个文学作品本身。一部文学作品书写或印刷的形式，即文学作品的物理印刷品或制成品。特征：自足性，封闭性，能指性，间接性。
文本与作品：作品（已被读者阅读并赋予一定意义的语言产品）:文学艺术创造的成品，文学四要素之一，是创作整个阶段的称谓，传统文论多称作品，也是外在研究指向作品。文本（有待于读者阅读…）：文学作品的物理印刷品或制成品，是阶段性产物，现代西方文论多称文本，也是内在研究指向文本。文本跟作品不在一个范畴里.文本是部分作品的载体.
英伽登的划分：1、语词声音和语音构成以及一个更高级的现象层次2、意群层次，句子意义和全部句群意义的层次3、图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来4、在句子投射意向事态中描绘的客体层次。
陌生化：由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境。基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。悖论：是布鲁克斯使用的术语，表面上荒谬实则真实的一种陈述，把在日常意义上相互对立、冲突的语言放到一起，从而在语言的碰撞和意义的对立中诞生诗性。反讽就是实际意义与语言的字面意义相对立。张力：是艾伦•退特提出，是由内涵和外延组合而成的，意指紧张关系，这里指诗歌内涵和外延有机结合所形成的整体效果。
抒情性文本的现象层：1、意象。又称审美意象、象征意象。指以表达哲理观念为目的的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。本质特征：哲理性。表现特征：象征性。形象特征：荒诞性。思维特征：抽象思维的直接参与。鉴赏特征：求解性和多义性。2、意境。指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。表现特征：情景交融、结构特征：虚实相生、审美特征：韵味无穷。3、蒙太奇原为建筑学术语，意为装配。后延伸电影艺术中，用于镜头组接。在文学理论，表诗意象叠加。
叙事性文本的现象层：1、情节。按照因果逻辑组织起来的一系列事件，它要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。情节与故事的差异：故事：有一定原由而发生的事件被讲述出来，在一定时间延续中具有因果联系的事件。故事是经选择的、有因果联系的、按顺时序发展的一组生活事件。情节叙述故事本身，并对故事进行艺术加工和重构。2、人物。扁平人物：性格单一，突出鲜明（“静态”的塑造人物方式）圆形人物：性格丰满、复杂，立体感强。（动态）3、环境。小环境：人物的活动场所，即环绕他的各种人际关系以及与其发生各种联系的自然环境和物质生活条件。大环境：由人物的具体生活环境所投射出的社会时代背景和历史趋势。典型环境：指充分地体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
文学抒情与叙事区别：1、抒情偏重于表现作者自己的主观世界，叙事偏重于再现客观世界。2、抒情偏重于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感，叙事则偏重于用话语的意义来讲故事。
典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。又称典型人物或典型性格。美学特征：（1）特征性。外在形象极其具体、生动、独特；
内在本质极其深刻和丰富。（2）丰厚的历史意蕴。艺术魅力：主要来自典型独特的审美效果。1、生命魅力。文学典型以人的生命形式呈现出无穷魅力；
2、真实性。艺术的真实应含有更丰富深刻的历史意蕴；
3、合乎理想。4、新颖性。典型塑造的独创性。
熟悉的陌生人揭示了文学典型独特审美价值的原因在于它的独创性，在于它是鲜明独特的个性与充分强烈的共性的完美统一。“熟悉”是因为它来自生活，概括了读者曾经感受和意识到的现实关系中的某些普遍现象和规律；
“陌生”是因为具有这样个性特征的“人”从来没有过，是新的对象、新的生命，寄托着作家启人深思、引人向往的审美理想，因而能给人以新的美感满足。从艺术创作的角度来看，文学典型的创造既是作家对过去创作经验的独特运用，又以自己的独特创造提供了新的艺术经验，闪耀着审美创造的智慧之光，足以拓展人们的审美视野并值得学习、效仿。因此，独特的审美价值又表现为它是一种审美贡献。
文本的意蕴层：形而下意蕴：文本的现象层通过特定的社会历史内容所传达的比较明确具体的情感和观念。形而上意蕴：超过了特定社会历史内容，带有全人类性的、更为普遍的永恒的一种精神体验和哲理思考，是对人生终极意义的探寻和最求。
主题：与艺术形象交融在一起的，饱和着作家审美情思的核心意蕴，即艺术形象包含的审美意识。多主题：一部作品的主题了正主题，还有一个以上的副主题，两者相得益彰，构成一个和谐的艺术整体。主题的多义性：一部作品的主题可以从不同的角度去把握，因而有各种不同的释义。海涅与黑格尔对话（不同眼光，不同心理），卓别林大赛（不同标准，不同尺度），鸭兔难辨图（不同角度，不同方位）。
文学作品的类型：1、现实型。以写实的方式再现客观现实，具有再现性和逼真性。揭示人物性格形成原因，强调社会环境对人物的影响，写实手法，以描写见长（典型形态：现实主义文学，形成19世纪三四十年代，特点，反映现实，再现生活、细微刻画、典型形象、叙述描写、批判现实主义。代表：俄国托尔斯泰、英国狄更斯等）2、理想型。以抒情方式表现理想，具有表现性和虚幻性。艺术地创造理想世界，直抒胸臆，情感评价，夸张变形虚构的方法（浪漫主义文学，18世纪末形成，特点，主观精神、奔放情感、自我表现、自由幻想、夸张虚幻。代表雪莱、济慈）3、象征型。以暗示方式寄寓意蕴，具有暗示性；
朦胧性。以意象暗示意蕴，内在的朦胧性，变形化、拟人化（象征主义文学，形成：19世纪70年代，特征：主观性、神秘性、暗示性、寄寓性、多义性，代表：波德莱尔）
文学思潮：在一定社会历史运动或时代变革的推动下，一些政治文化思想相近、创作主张和审美追求相似的作家共同形成的带有广泛社会倾向性的文学运动或文学潮流。规定性：一，其形成受制于一定的社会历史条件；
二，表现为一定的文学运动或文学潮流（社会化、国际化）三，以一定的文学思想作旗帜；
四，以在文学史上占有重要地位的作家、文论家、批评家和作品、文论、文学批评著作为实绩。文学流派：一定历史时期内，由思想倾向、艺术倾向、文学见解、创作风格相近或相似的作家自觉或不自觉结合而成的文学派别。规定性：一，其形态成至少要有一个相当数量的作家群；
二，这一作家群必须思想倾向一致、文学观念相近、文学风格相似；
三，文学流派是一个民族的文学进入成熟时期的产物。（以题材来命名：田园诗派；
以创作特点或类型命名：豪放派；
以社团名称命名：新月派；
以地名称呼：桐城派。文学思潮与文学流派的关系相辅相成，相互影响。文学思潮既可以促进文学流派的形成，又可以推动文学流派的向前发展；
文学流派本身的不断运动，可以导致文学思潮的诞生。
如：五四后，中国现实主义文学思潮促进了乡土派小说等文学流派的产生；
而这些文学流派不断发展壮大，又影响了现实主义文学思潮的发展。区别：具有独立性。有时有文学思潮出现，但没有与之相对应的文学流派产生。如：中国“五四”文学思潮出现，当时没有什么文学流派产生。
戏剧冲突：表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。两种对抗力量之间相互作用的过程及结果。是戏剧情节的构成成分，是体现戏剧性的最高，最尖锐和最集中的形式，是戏剧文学最基本的审美特征。表现方式 ：①外部冲突：可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突；
②内部冲突：也可能表现为人物自身的内心冲突；
③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突。
现代主义文学：指的是西方从近代文学向现代文学转变与发展中涌现的诸多文
学观念、文学流派综合而成的颇为庞杂的文学思潮。思想特征：主观性、扭曲性、模糊性、颓废性、内向化、哲理化、危机感；
艺术特征：反对模仿、再现现实，强调非理性现实、心理化现实；
大量运用变形、荒诞、象征、意识流等表现手段；
具有虚幻性和假定性。现代主义文学对传统文学（观念）的颠覆：一，内容上的“向内转”。整体表现上的主观化；
把表现对象转向人的心理甚至潜意识。二，表现上的隐喻性。间接、暗示、象征的方式；
形象成为一种符号、一种象征。三，文学形象的符号化。形象的象征性；
抽象意味四，对“异化”主题的发现和开拓：本质向存在、主体向客体的转化关系（人与人关系的异化、人与社会关系的异化：格格不入、人与自我关系的异化：自我丧失，“我是谁”的追问、人与自然关系的异化）五，现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中：人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望。
文学消费：文学产品的购买、占有和阅读欣赏的活动过程。文学接受：以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握文本意蕴、得到心灵陶冶的再创造活动。文学鉴赏：读者为了满足自己的审美需要，在理解文学作品的基础上，通过想象、情感、等心理活动，以形成审美意象、获取审美愉悦的精神活动。文学批评：指一种以文学欣赏为前提、以文学理论为指导、以各种文学现象为对象的研究、评价活动。
期待视野：接受美学的重要概念。指文学接受者事先拥有并作为标准或框架而带入接受活动的全部经验和知识积累，包括接受者从已读过的文学作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的了解以及接受者的生活经历、文化水平、欣赏趣味等。召唤结构：当代德国美学家伊瑟尔首先提出的一个接受美学的概念。指文学文本作为一种虚构，形成了不确定性；
正是这种不确定性，召唤读者参与再创造，填充文本意义的空白，从而形成了文学文本所特有的结构特征。
文化属性：审美属性—审美体验；
认识属性-审美认识；
价值诠释属性-审美诠释；
审美交流属性-审美交流。划分是相对的，统一体；
相互联系、相互促进的辩证关系。
文学接受高潮：1、共鸣。思想观念相通；
情感经历相似；
意志愿望相近。（读者为作品中的思想感情、理想愿望及人物命运遭际所打动形成的强烈的心灵感应状态）2、净化。读者进入虚幻的艺术境界；
情绪得以宣泄，畸形心态得以矫正；
扭曲的的人格变得纯正。（调节精神、排遣情绪、去除杂念提升人格的状态）3、领悟。基于理解的体味；
基于体味获取人生教益。（潜思默想、体悟人生真谛提升精神境界）4、余味。文学接受进入高潮后的一种心理延续和留存状况；
作品经读者共鸣净化领悟后继续留存于脑际不断回味的状态。
接受动机：1、审美动机。怡情悦性的娱乐动机；
自由、轻松、平衡、协调。2、求知动机。发现历史规律，揭示社会本质；
熟悉人类生活，了解各类知识。3、受教动机。得到人生启迪，接受道德教育；
获得精神鼓舞，提升生活品质。4、批评动机。把握作品内涵，分析作品意义；
探讨创作规律，科学评价作品。5、借鉴动机。作家获得启示，初学模仿借鉴；
提高创作质量，推出更好作品。
隐含的读者：作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。即作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
文学接受的发展：1、填空、对话与兴味。2还原与变异。3理解与误解。4期待遇挫与艺术魅力。形成文本空白（期待视野：政治观念、文化观念、文化视野、个人经验、欣赏能力）。得出第一文本：含有潜在意义（广泛的社会共通性）、第二文本：见仁见智（明显的个人差异性）。第一文本：现象文本。由作者赋予表面形式的书本制成品，即文本的物理存在形式。第二文本：生成文本。经过读者接受的而生成新的意义的、读者头脑中的文本。
第5篇: 学理论悟思想演讲稿
精品文档美学原理第一章绪论
1、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法：
（1）认为美学的研究对象是美以及美的规律。代表古希腊柏拉图《大希庇阿斯篇》。
（2）认为美学就是艺术哲学、美学的研究对象是艺术。代表德国美学家黑格尔《美学讲演录》。古典美学家奠基人是康德。希勒的代表作《美育书简》
（3）认为美学研究的对象是审美经验和审美心理。（4）认为美学研究的对象是人与现实的审美关系。
2、对美学学科的研究对象的认识：美学是研究审美活动或审美现象的一门学科，且以艺术活动作为研究的中心。3、美学是一门研究审美现象的综合性人文学科。
简答为什么说美学是一门研究审美现象的综合性人文学科？（1）美学研究的对象是审美现象也即审美活动。
（2）美学是一门人文学科，从人类知识大体上可分为：自然科学、社会科学、人文学科。
（3）美学是一门综合性的人文学科。美学与哲学、心理学、艺术学、人类学、社会学科等学科都有着密切关系。4、美学研究的方法：多样的、综合的，但其核心方法是哲学方法。简答为什么美学研究的核心方法是哲学法？（1）美学产生于哲学，哲学为美学之母。（2）
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哲学为美学研究提供指导。
（3）美学研究对象的复杂性、艰深性、要求进行哲学的思考。5、美学发展经历了哪三个阶段？审美意识、美学思想、美学学科。6、美学学科的阶段始于1750年德国美学、哲学家鲍姆嘉登出版《美学》专著。美学产生的时间是从人类以来就产生了。7、1750年德国美学、哲学家鲍姆嘉登学术专著《美学》的出版，标志着美学作为一门学科正式成立。由此鲍姆嘉登被称为“美学之
父”。距今已有260年历史。美学一词的本意感性学，英文Asthetik.德文Aesthetica.8、美学学科的出现有两个标志：一是有专门系统著作的出现，二是有独立的研究对象和范围。
9、哲学家把人的心理结构分为知、情、意三个部分。其中研究知的是逻辑学，研究意的是伦理学，研究情边为美学。10、美学的哲学基础
中国当代的美学应当以马克思的实践论和社会存在论思想（或实践存在论）为主干，同时吸收人类思想史上各种哲学思想的精华来确立自己的哲学基础。
11、如何理解实践论（实践论的特点是什么）？
（1）马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念基础上形成和发展起来的。（2）马克思的实践概念是生成性的。
（3）马克思认为物质生产劳动是人最基础的实践活动。12、马克思的存在论的基本内容和特色？（1）始终紧扣现实生活来理解人的存在。（2）始终从具体的社会主义出发来思考人的存在。
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（3）最根本的是马克思从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的存在的。13、马克思的存在论是以实践为根基的。14、自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的终中介概念。16、为什么说审美是一种人生实践？
（1）审美是实践活动的一种形态、一个极为重要的组成部分。（2）审美活动和人生实践紧密联系。（3）人的生存与发展的实践需要审美。
（4）现代人对审美的要求比起古人，实际上是更加强烈了。
17、人生境界是人与世界相互依存、双向建构、一体圆融；
是存在论层面上的统一。人生境界的特点：个体内在性、生成性。18、冯友
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第6篇: 学理论悟思想演讲稿
叙事学理论叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。
在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。