文学审美性以丑为表现对象的实例4篇文学审美性以丑为表现对象的实例 法国雕塑家罗丹创作的欧米哀尔欧米哀尔是个年轻美貌的妓女风流一时当她衰老时过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果欧米哀尔弯腰踞坐着无力地低垂着下面是小编为大家整理的文学审美性以丑为表现对象的实例4篇,供大家参考。
篇一：文学审美性以丑为表现对象的实例
法国雕塑家罗丹创作的欧米哀尔欧米哀尔是个年轻美貌的妓女风流一时当她衰老时过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果欧米哀尔弯腰踞坐着无力地低垂着头绝望地看着自己那曾经饱满灵巧的乳房富于弹性光洁的腹部
结合优秀的美术作品分析，丑在艺术表现中的审美意义。主要摘要；
丑是与美对立的范畴。在现实生活中，丑不能成为审美对象，它常引起人们的心理抗拒和情感排斥，从而被排除于审美视野之外，不为审美心理所容纳。它是审美活动中的负价值，是同人的本质力量所追求的目标背道而驰的。但是，现实中的丑却可以成为艺术对象，现实丑就能转化为艺术美。事物本身的“丑”的性质并没有变，作为艺术形象却具有了审美意义和审美价值。同时，它能使人认识到这种否定性的本质，便具有了审美认识的作用。
关键词；丑，审美，生活丑能转化为艺术美，是由艺术创作的特性所决定的。艺术家认识到生活丑的本质及
其背后所隐藏的社会意义，将丑真实地展示出来，就体现了合规律性的“真”；同时，进入到艺术殿堂中的丑渗透着艺术家否定性的评价，便从反面肯定了美，又体现了合目的性的“善”；并且，由于优美的艺术表现形式，生活丑在艺术上构成了具有审美价值的艺术形象。
因此，当生活丑进入艺术意境，就会蕴含生活丑本身所无法包含的审美意义。这是一种以其艺术性的存在否定其自身现实存在的美，能够使人们的心灵震颤，产生强烈的美感，即所谓的化腐朽为神奇，于丑怪中见光华，比如说:法国雕塑家罗丹创作的《欧米哀尔》欧米哀尔是个年轻美貌的妓女，风流一时，当她衰老时，过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果，欧米哀尔弯腰踞坐着，无力地低垂着头，绝望地看着自己那曾经饱满、灵巧的乳房，富于弹性光洁的腹部。而今一道道皱纹布满僵硬的身体，四肢如同冬日里的朽木，支撑着衰老的生命。昔日的生命活力，如同逝去的岁月永不再回。虽然第一眼看来那仅仅是一个老妇的雕像，可当它成为一件艺术做品时，其中却蕴含美的意义。
通过艺术家的各种艺术手段与表现形式，艺术实现了现实生活之中假丑恶向艺术美的转化，从而化丑为美，扩大了人的审美范围与审美对象，有助于主体通过艺术来认识和把握世界。正因为这样才有了所谓的丑，可是有知道那是对生活中真实的美的再现了，正因为有了欧米哀尔以前的那种美那种风流，当岁月流逝，看到艺术作品的欧米哀尔时，是不是先是惊讶，然后了，那就是对这个惊讶的思索吧。这个时候你就体会到它的美了吧。突然发现是丑让美更美，美的更深刻，美的更刻骨铭心
在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，艺术美是可以表现丑的，罗丹：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”只要它充分表现自身的性格，这种丑要比粉饰的甜蜜要美得多。因为内在的真实在愁苦的病容上，在秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。在欧米哀尔的雕像中，罗丹尽情使用着造型的语言，大胆淋漓地描绘了一个衰老的生命体。她是一个接近生命终极的活脱脱的血肉之躯，带着无尽的生活遗憾，在残然的寂寞中无奈地等待丧钟敲响。
其次，艺术的化丑为美必须通过美与丑的对比。《欧米哀尔》这座雕塑就是一个很好的例子，它通过以前的那种兴起一时的美，与她渐渐被人遗忘以后是的那种老形成强烈的对比，对比性原则体现了事物间有比较才有鉴别，有鉴别才有选择，有选择才有所得的普遍原理。在美丑对比中，艺术会产生美的增值效应，让人感觉不那么单一。
通过揭示社会的丑，用精湛的技巧创造出的丑的形象来体现独特的构思美。艺术美是艺术家自由自觉创造出来的，艺术家将社会美和自然美纳入心灵，用情感去冶炼它，用想象去完善它，将自己的审美理想、审美趣
味、审美激情熔铸进去，化为作品的血肉和灵魂，从而使现实美升华，成现为心物一体的美的对象。
篇二：文学审美性以丑为表现对象的实例
袁可嘉也将西方现代主义文学的思想特征概述为对西方现代文明的危机意识变革意识特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化在人与社会人与人人与自然包括大自然人性和物质世界和人和自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节以及由之产生的精神创伤和变态心理悲观绝望的情绪和虚无主义下转第页万方数据中国校外教育提高自我行为干预能力结合学生所面临的各种心理压力进行相应的行为技能训练是减少极端行为发生的最有效最直接的干预方式
论西方现代主义文学“以丑为美”的特征
【摘要】西方现代主义文学主张从平庸的日常生活中摄取题材。英雄主义的理想、壮丽的自然景象、高尚纯洁的爱情已引不起诗人的激情。他们力图从灰色和阴暗的角落里寻找诗意，要透过粉饰，掘出地狱。用波德莱尔的话来说，就是“化腐朽为神奇”。波德莱尔将“丑”的题材引入诗歌王国不仅在当时引起震动，而且为现代主义宣泄个人忧愤悒郁之情和表现社会的“病态之花”开辟了道路。【关键词】西方现代主义文学《恶之花》以丑为美
“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。”具体来说，“随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。”在整体的审美特征上，现代主义文学抛弃传统的美学特征，是一种“以丑为美”的艺术。
一、《恶之花》中“丑”的特征从宏观上讲，现代主义是20世纪在欧美文坛广为流传的一种文艺思潮，它是当代西方世界社会矛盾和人们精神状态在文艺领域的反映。而波德莱尔(CharlesBaudelaire，1821-1867)于1857年出版的《恶之花》标志着现代主义文学的开端。笔者认为，《恶之花》宣告了新的美学原则的诞生，以“丑”为美的新美学观冲垮了古典主义真善美相统一的美学原则，开创了一个新的时代。《恶之花》的出版如一声惊雷，打破了沉寂已久的文坛，波德莱尔提出的美学原则渗透到西方现代主义的各个流派中，成了现代派作家创作的重要法则。“恶之花”法文原文中的“mal”有邪恶、罪恶、疾病、痛苦等意思，诗人以此来象征“世纪病”或“时代的罪恶”。所谓花，即艺术，“恶之花”即“丑恶之中挖掘的美”。在《恶之花》中，透过表面繁华而一眼看到腐败本质，以至雨果致函波德莱尔道：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”无论是早期象征主义作家作品，如魏尔伦的《伤感集》、马拉美的《太空》、《回春》、《厄运》等，还是后期象征主义，如瓦雷里的《海滨墓地》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》等，都十分注重对世界作忧郁病态的描绘，表现
出对颓废的欣赏，对丑恶的赞美。象征主义不再将善作为道德规范来表现，也不再把丑恶仅仅看作道德谴斥的对象，而是把社会之恶、自然之恶等，作为审美对象来加以观照表现。揭示了西方现代文明人的种种忧郁无聊、病态荒淫与非理性异化的本质。这也成为日后其他现代主义文学流派的基调。波德莱尔在《恶之花》拟序中下了这样定义：“长久以来，杰出的诗人已瓜分了诗歌领域中最为灿烂的题材，而让我感到满意，甚至愉悦的是，从恶中发掘美成为更加艰巨的任务”。之前的浪漫主义醉心于歌颂美好的大自然，纯洁的孩童时代以及神圣的爱情。而波德莱尔怀着不再重复和模仿的决心，开辟了另一条道路。比如，在诗集《恶之花》第二部分“巴黎风光”中，波德莱尔描写了娼妓、骗子、小偷、赌客等。尤其是《腐尸》的创作使诗人获得“尸体文学的诗人”的雅号，可见此诗给人们的印象多么深刻。这首诗共12节，前7节作者运用写实手法，细腻地描绘了路旁的一具恶臭难闻、蛆虫满身的腐烂尸体，既有对尸体摆放状态的具体说明，又有苍蝇、蛆虫在尸体上飞舞蠕动的情态、声音的描绘，更有对恶臭触鼻的渲染，可谓达到了丑恶的极致，令人毛骨悚然。然而，波德莱尔却从这一可怕形象中领悟到了生命的真谛——肉体终将毁灭，“爱的形姿和爱的神髓”永存。
二、西方现代主义文学“以丑为美”的美学内涵波德莱尔在《恶之花》中表现了形形色色的“恶”，但其不是像现实主义者那样批判“恶”，而是把“恶”作为审美对象，作为借以发现美、感知美的客观对应物。因此，“挖掘恶中之美”就成了波德莱尔美学思想的根本原则。波德莱尔认为，诗人的最高使命是发掘美，而他对美也有自己独特的看法。他说：“我发现了美的定义，我对美的定义是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点”，“不规则，也就是说出于意料，令人惊讶，令人奇怪，是美的特点和基本成分”。他列举了11种造成美的精神，例如无动于衷、厌倦无聊、心不在焉、厚颜无耻、冷漠、强悍、凶恶等，其中大部分都与忧郁、厌倦有关系。波德莱尔描写恶并不是为了歌颂和赞扬恶，而是为了更深刻地揭露和鞭挞恶。他虽然生活在一个充满丑恶事物的社会里，但却不断地追求美、健康、光明和理想。他对恶的揭发，事实上反映了强烈的求生愿望。他认为，对恶的描写能更好地表达出美，因为恶的东西，如忧郁、不幸、反抗甚至死亡能以一种更深刻、更震撼地方式打动人，引发真正的思考。而这种美也是更有意义，更深入人心，更让人刻骨铭心的美。《恶之花》的基本思想是“恶的意识”，也就是说，诗人对恶的存在以及表现有一种清醒的认识和冷静的态度，他不是被恶吞噬，在恶中打滚，高唱恶的颂歌，而是用一种批判的眼光正视恶，认识恶，解剖恶，从中发掘出美。他不甘心沉沦，不愿以恶为伍，他在恶的包围中向往着善和美。“波德莱尔有力地证明了，描写社会中丑恶事物的作品不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的，也就是说，恶中之美是值得发掘的。”从浪漫主义创作中美丑对照原则的倍受青睐，到现实主义作品中对丑恶现象的真实描绘，都说明丑恶是艺术审美不可或缺的重要组成部分。波德莱尔全面发展了传统艺术对丑恶的重视，在他的诗歌中，对恶的观照成了一种自觉的能力，他响亮地提出：
“透过粉饰，我会掘出地狱!”“给我粪土，我变它为黄金!”。因此，他一方面正视现实丑恶，还它“地狱”的本来面目，另一方面又透过艺术的巨大威力在丑恶中发掘美的真谛，努力创造一种包容丑恶在内的最高审美真实。正因为如此，我们从《恶之花》中随处可见到各种各样可厌的、丑陋的、病态的形象，连苍蝇、蛆虫、粪土、腐尸等令人恶心的形象也大量涌入诗歌的神圣殿堂，成为诗人尽情描绘的对象。当然，写恶的目的是为了发掘美、提炼美。《荒原》在展示社会面貌病态性的同时，还触及到灵魂品质，这比传统西方文学反映的社会丑陋现象从深度和广度上要略胜一筹。《恶之花》提出了全新的诗歌表现对象——社会的丑恶现象，这是以往从未有过的。这就使19世纪末期西方美学走向美的否定，走向丑，这也正是20世纪初叶美学和艺术发展的历史起点。整个20世纪西方美学和艺术的发展，它的总的特征就是走向美的否定方面，它的前期是丑，而后期则是丑的极端发展——荒诞。袁可嘉也将西方现代主义文学的思想特征概述为“对西方现代文明的危机意识、变革意识，特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然(包括大自然、人性和物质世界)和人和自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。这种异化现象是《恶之花》所表现的社会丑恶现象的进一步深化。
三、结语“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”《恶之花》将“恶”或“丑”引入文学殿堂，从而颠覆了传统文学题材和美学原则，到了20世纪，现代主义，重在表现异化及荒诞主题，超越了传统的题材特征，将丑恶、怪诞、荒谬的题材引入文学，从而揭示现代社会和人生的荒诞，以及在高度“文明”的社会中人类的孤独感、失落感以及绝望感。另外，西方现代主义文学改写了传统的美学体系，提升了丑的美学地位，把丑从对美的依附和反衬中解放出来，使其取得了独立性质，丑从依附范畴上升为美学的核心范畴。丑成为美学的主要对象之一，使美学的重要进步。正如波德莱尔所说“诗人最伟大、最高贵的目的”是“美的观念的发展”。
参考文献：[1][英]鲍桑奎著.张今译.美学史.北京：商务印书馆，1997.516.
[2][法]波德莱尔著.郭安宏译.恶之花.北京：中国书籍出版社，2006.316-317.221.[3]奠自佳，余虹.欧美象征主义诗歌赏析.武汉：长江文艺出版社，1988.19-20.[4]丁子春.欧美现代主义文艺思潮新论.杭州：杭州大学出版社，1992.[5]郭宏安译.波德莱尔美学论文选.北京：人民文学出版社，1987.14.[6]吴昌雄.现代主义文学研究.武汉：武汉大学出版社，1994.[7]袁可嘉.现代派论·英美诗论.北京：中国社会科学出版社，1985.5.
篇三：文学审美性以丑为表现对象的实例
形象的真假善恶也会影响到是美感还是丑感的美学感受文化要借助于美感与丑感去实现自己认为的真与善去批判自己认为的假与恶从而美丑的运作具有了文化的功利性又从而如何把握真善美和假恶丑的关联与区别变成了一个甚有争议的问题
关于丑的美学意义
现实生活中，丑往往暗含着不健全、不正常、扭曲等与人类的生生不息、蓬勃向上相悖的意义，因此会带来不快、焦虑的审美感受。然而，丑一旦进入艺术作品中、成为审美的对象，就具有了特殊的意义。
关于丑的美学意义我们说，美是实在的，可以用表现达到的美是我们大家都能认同的，这样的美是具有生命意义，宛如一片波光粼粼的湖泊被生物所占领一般，自由，活泼都是湖泊给它们的乐趣，并且一直影响作品的品质和审美对象的品质。我们现在以丑的形式判别文艺作品，是显的格外不一样。以至于没有任何一个湖泊能胜任这样的形式。从中世纪的画派中诞生的丑文化，我们已经被承受文化的压力，这样压力来源于对美的判断和对美的创作。下面我们来具体说一下。丑的美学的几个表现。于前苏联的美学家相比，以及近代一些美学家对照，发现我们的不足地方是缺少大胆的想象，坚实的论证。1.第一，丑的现实表现是实在的，可以说是广泛的表现。论据是时尚文化，艺术，文学等艺术形态有不同反响的借鉴，并且创作了不同艺术内容。以绘画为例，中青年的艺人，他们的作品以一种对比的形式，表现现实的残酷和一些动荡的元素，或者表现自己与众不同的内心思想。它以生存和生活为主题的变化，突出了各类的形态变化。有时候，这么丑文化的美是对比的美，但却不能说美是对比的，才诞生丑。我们只能承认丑是根据需要和对比产生的。2.其次，丑的社会性是有辩论的色彩性，有美学的根基作为前车，它显然觉得这种是一直存在，伴随着生存。我这里主要强调了人的因素。因为丑必须是审美的过程，所以人这个主题是完善的，不管是那个人，他都有对丑的认识，对美的辨别。我们生活里没有丑的事物，也绝对没有漂亮的眼睛。因为我们认为，个性是存在的，普遍的，感觉也是一样，所以。审美的主题如果是事物，那么我们对美就有绝对的认识。如果我们去认识一个概念，我们将永远是用平静的心态面对。
这样一个事实告诉我们，如果你没有了眼睛，等于你失去了美丽的天空。其实，你仔细想想，如果你有了眼睛，你就能见到美丽的天空吗？个性的事实永远不比它本身漂亮。因为不能被接收的原故，丑才能诞生，而且能被接纳，发展。到现在，我们的文艺家也在破坏这种事实的结果。或者我个人认为，不发展可能是最好的发展，不变化是最好的变化，不漂亮的事情是是最漂亮的。因为个性接纳不了普通的形式。它的出现给美学的理论发展带来了几个世纪的发展，直到现在我个人认为，丑的美学是主流的，因为发展永远是滞后于落后。我们对以前的事物也是有一个不错的评价，所以，我很自信的认为，现代的“美”是最美的，而且被时间概念所认同的美，我觉得值得很多人高兴，至少对一些文化人认为是正确的。我估计不谈历史性，我们单单认为，生活在这个世界上的人都对丑感兴趣，而且越来越来严重，至于这个概念的怎么继续它的生存，我个人认为，丑的美学短暂
而且永远美丽。不是因为短暂而美，而是因为它永远具有（是美学的具有，而不是丑本身具有）美。
3.再则，我们已经被现行的理论给搞糊涂了。我们认为。丑对美学的最大意义不在于它的对比性，而在于它最忠实的现实表现。我们也不承认对比是对现实的诠释，而是对它本人的诠释。我们认为一个文艺作品中的丑，不是对作品的解释，而且对事物的内容作出的解释。我对一些美学问题，常常表示怀疑，不知道是理解问题还是运用的灵感不一样，我是觉得，丑是形式的，而美是内容的。作一点解释。丑是美的过程，而美是事实，作为存在欣赏的标准，我们以美为最好的事实内容，才完成我们的任务，趋势我们去探索新的个性事物。
4.第四，宗教是我们在生活里，活动中不可缺少的标准。像这样的例子还有意识文化，道德伦理，以及我们身边的作品，它们的标准是不断变化的。变化是丑的一个不错的推进器。我们不谈发展，只强调意识。有一个变化就有一个美的解释。丑的美学意义非凡，也是在于它能够比视觉的美，触觉的神经，以及听觉的有序，更容易变化。满足了人这个主体的活动要求。客观上，我们是见到了虚像，错觉，跟事物本身也没有实质的一致性。所以，我们常常说，她长的很丑，
很臃肿，甚至内心比毒蛇还要肮脏。不是说本身就丑，而且说他给你的表现是丑的。我们也可以这样说，世界上没有绝对丑陋的面孔，因为上帝给你们生命是用来生存的。丑是表现出来，如果没有表现，你觉得你会感觉丑吗？亦然，如果没有表现，你觉得人是漂亮，俊俏的，是让你怡然自得的画面吗？当然，过分强调一方面也是错误，一个胡同里，如果有两只老鼠，你会觉得很多，如果你认为没有一只老鼠，你依然觉得很多，这个就是你自己的储备的概念上错误了。同样，我们也不能嘲笑那些说错话的，因为真理不一定是你的上帝，它只选择一面。没有正确和错误的区别。是的，如果我们用两只眼睛看世界，美和丑依旧是两个事物。不能等同或者并列。当你发现，丑是正确，或者说是一个集合里的，你会觉得不可思议。恰恰被你的惊讶所开启的是，人们的认识在变化，丑以最快的速度已经占领了美学一座不错山峰。想想，我刚才说的话，我觉得，危言固然可怕，最可怕的是良知。道德是没有一个合格的标准，所以道德伦理的丑一直让我觉得很难看。(其他大家也一直觉得)。我姑且撇开对丑的标准。我们说一件让大家共同恶心的事情，是大家最值得关注的话题，并且发表对事件的评价。我们以一个错误的标准评价一个正确的标准，我们会发现，正确也是错误的。这样的理论最适合它的解释，最不实在的丑是道德伦理的丑。这个丑跟美学没有任何牵连，但是我们常常拿不相干的事物去对比，所以，我的意思是说，一个丑的意义不是一个意义，而且很多意义。我们跟哲学结缘是很久以前，而跟美学结缘只不过是现在。当未来某一天你拿你身边的一个丑的事物出来，你依然发现一些哲学思想跟美学同居一室。为什么？到现在还有争议。我告诉你，世界是无解的，世界有分割，有区别，有斗争，有协和，有动荡不安，有许多因素。我们称为变化，丑不过是美学的一个典型的私生子。可以坚决的告诉你，它依旧是短暂且永远美丽。
5.我们只是提出大量的问题，有些人可能费解了。其实提出很多问题是也解决问题的最好途径。综合一下，丑是美流向大海前最好的颂歌。一个是哲人曾经说过“一片没有经过的海洋，是多么美丽，只是它已经属于别人”。丑对美学而言是一片经历的大海，如果没有经
历的人见过它，可能也是寂寞无声的。其实，任何人没有必要担心它真正的去向，因为现行的文化，艺术已经生活里，都有一片美丽的海洋。那些点缀意义的功勋是属于理论和实践。于那些理论家相比，我们只是在做一些思考，如果是错误的思考又必须进行下去的话，我觉得必然是光明，一片不错的光明。再则，丑的事件如果绚丽也必须遵循一个规律，是它选择一个美学的极点，它将必然死亡那些失败的作品，淘汰一些理论和实践。这个跟美
的是截然不同的。特别说明一下。6.直到现在我也没有发现，我对这个丑的真正的完全说明，或许是应该这样。、结合优秀的美术作品分析结合优秀的美术作品分析结合优秀的美术作品分析结合优秀的美术作品分析，，，，丑在艺术表现中的审美意义丑在艺术表现中的审美意义丑在艺术表现中的审美意义丑在艺术表现中的审美意义。。。。主要摘要；丑是与美对立的范畴。在现实生活中，丑不能成为审美对象，它常引起人们的心理抗拒和情感排斥，从而被排除于审美视野之外，不为审美心理所容纳。它是审美活动中的负价值，是同人的本质力量所追求的目标背道而驰的。但是，现实中的丑却可以成为艺术对象，现实丑就能转化为艺术美。事物本身的“丑”的性质并没有变，作为艺术形象却具有了审美意义和审美价值。同时，它能使人认识到这种否定性的本质，便具有了审美认识的作用。关键词；丑，审美，生活丑能转化为艺术美，是由艺术创作的特性所决定的。艺术家认识到生活丑的本质及其背后所隐藏的社会意义，将丑真实地展示出来，就体现了合规律性的“真”；同时，进入到艺术殿堂中的丑渗透着艺术家否定性的评价，便从反面肯定了美，又体现了合目的性的“善”；并且，由于优美的艺术表现形式，生活丑在艺术上构成了具有审美价值的艺术形象。因此，当生活丑进入艺术意境，就会蕴含生活丑本身所无法包含的审美意义。这是一种以其艺术性的存在否定其自身现实存在的美，能够使人们的心灵震颤，产生强烈的美感，即所谓的化腐朽为神奇，于丑怪中见光华，比如说:法国雕塑家
罗丹创作的《欧米哀尔》欧米哀尔是个年轻美貌的妓女，风流一时，当她衰老时，过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果，欧米哀尔弯腰踞坐着，无力地低垂着头，绝望地看着自己那曾经饱满、灵巧的乳房，富于弹性光洁的腹部。而今一道道皱纹布满僵硬的身体，四肢如同冬日里的朽木，支撑着衰老的生命。昔日的生命活力，如同逝去的岁月永不再回。虽然第一眼看来那仅仅是一个老妇的雕像，可当它成为一件艺术做品时，其中却蕴含美的意义。通过艺术家的各种艺术手段与表现形式，艺术实现了现实生活之中假丑恶向艺术美的转化，从而化丑为美，扩大了人的审美范围与审美对象，有助于主体通过艺术来认识和把握世界。正因为这样才有了所谓的丑，可是有知道那是对生活中真实的美的再现了，正因为有了欧米哀尔以前的那种美那种风流，当岁月流逝，看到艺术作品的欧米哀尔时，是不是先是惊讶，然后了，那就是对这个惊讶的思索吧。这个时候你就体会到它的美了吧。突然发现是丑让美更美，美的更深刻，美的更刻骨铭心在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，艺术美是可以表现丑的，罗丹：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”只要它充分表现自身的性格，这种丑要比粉饰的甜蜜要美得多。因为内在的真实在愁苦的病容上，在秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。在欧米哀尔的雕像中，罗丹尽情使用着造型的语言，大胆淋漓地描绘了一个衰老的生命体。她是一个接近生命终极的活脱脱的血肉之躯，带着无尽的生活遗憾，在残然的寂寞中无奈地等待丧钟敲响。其次，艺术的化丑为美必须通过美与丑的对比。《欧米哀尔》这座雕塑就是一个很好的例子，它通过以前的那种兴起一时的美，与她渐渐被人遗忘以后是的那种老形成强烈的对比，对比性原则体现了事物间有比较才有鉴别，有鉴别才有选择，有选择才有所得的普遍原理。在美丑对比中，艺术会产生美的增值效应，让人感觉不那么单一。通过揭示社会的丑，用精湛的技巧创造出的丑的形象来体现独特的构思美。艺术美是艺术家自由自觉创造出来的，艺术家将社会美和自然美纳入心灵，用情感去冶炼它，用想象去完善它，将自己的审美理想、审
美趣味、审美激情熔铸进去，化为作品的血肉和灵魂，从而使现实美升华，成现为心物一体的美的对象
由丑而产生的滑稽之人、物、事，总令人开怀而笑。图为京剧中的武丑。资料图片
丑在文化中的位置丑是一种文化现象，被文化所规定。文化世界以多种方式呈现，其中之一是感性形象。美学就是从感性形象方面去把握文化的。美学对感性形象的把握有两套方式，第一套分为：正常、美、丑。第二套由第一套发展而来，分为（由美而来的）美感、（由悲而来的）悲感、（由丑而来的）喜感。从文化的角度看丑，主要与第一套分类相关。美是高于正常的理想形象，丑是低于正常的畸形形象。一旦确立了正常的标准，美与丑随之产生出来。俯仰历史，具体的正常、美、丑不断地被建构起来，又不断地被解构消逝。虽然具体的正常、美、丑不断变化且呈为多样，但在不同之中又有共同的规定。那么，丑的共同点是什么呢？
英国美学家夏夫兹伯里说：“无形式的质料自身即是丑。”即在客观上，一个感性形象如果没有按文化规定的正常形式呈现，就是丑。德国美学家鲍姆加登说：“感性认识的
不完善就是丑。”即从主体说，当面对一个从文化的正常标准来说不完善的感性形象时，就产生丑感。意大利历史学家克罗齐说：“丑是不成功的表现。”即当人制作文化物品或艺术作品时，没有实现自己想要实现的意图，这物品和作品就是丑。这三个方面虽然是从美学上得出的，但这里以文化的角度观之，由此，可得出丑的两个特点：其一，丑是对于正常的负方面偏离；其二，丑的偏离是无奈的结果。丑的中文字源是胼指——手的畸形。恶与丑在远古字义相通。《说文》“亚部”说：“亚（恶），丑也，象人局背之形”，即身体畸形。丑后来为醜，由酉与鬼组成。酉是秋收冬藏之象；鬼是生命消逝之变。在与生命的理想(生)和自然的理想（春）的比较中，丑是对事物正常尺度的偏离。在原始图腾观念里，那些模仿反刍动物把门牙拔掉的部落，那些把鸟的羽毛插入自己的嘴唇、耳朵、鼻中的部落，是主动的变形，因此不是丑，而是与图腾相联的怪。而手之畸形、身体畸形，都是无奈的结果，因而是丑。
丑不仅在美学中被建构，而且在文化中被建构，从而在与正常、美、丑相关联而获得自己定义的同时，又与美一道，与文化中的真与假、善与恶相关联。当真假善恶以形象方式呈现出来时，会被进行美学感受和审美判断。形象的真假善恶也会影响到是美感还是丑感的美学感受，文化要借助于美感与丑感去实现自己认为的真与善，去批判自己认为的假与恶，从而美丑的运作具有了文化的功利性，又从而如何把握真善美和假恶丑的关联与区别，变成了一个甚有争议的问题。从文化的角度看，因为有丑，文化产生了对丑进行“矫正”和“救助”的行业体系和文化行动：美容行业、健身行业、礼仪训练、道德规训、艺术欣赏、心理治疗……这些行业体系和文化行动内蕴着非常复杂的内容，这里不展开论述。而从本文的角度讲，文化自身的形象美感同时也关联着公序良俗，我们应力求从正面让丑转化为正常或美，从负面防止丑流向可悲、可恶。因而，对行业体系和文化行动来说，美和丑
的理论甚为重要。丑在美学之中的定位在现实生活中，丑使人不快（不忍看、不愿听、不堪闻）和让人
生憾（或羞愧、或生怯、怕见人），而美学之为美感之学，是要让任何对象都成为审美对象从而让人感到快乐。不同的审美对象给人的快乐是不同的，但能带来快乐却是共同的。丑在被美学变为审美对象时，就成了滑稽。从美学上谈丑，就进入了美学的第二套系统：美（感）、悲（感）、喜（感）。由丑而产生的滑稽之人、物、事，总令人开怀而笑，由滑稽而来的审美快乐，在美学上被称为“喜”（区别于由美而生的乐感和由悲而来的痛感）。而滑稽的艺术作品，被称为喜剧型艺术。滑稽元素被称为喜剧元素，专门令人发笑。
滑稽是用什么让人笑？人在笑声中获得了什么？文化何以需要美学之喜？喜给文化带来了什么？
滑稽让令人不快的丑转变成为令人快乐的喜感之笑，其要义在于，由丑的消极性畸形转变为具有喜之特点的“不伦不类的组合”而产生文化的积极意义。“伦”与“类”都是正常（具有历史尺度和理性尺度），而“不伦”是低于正常之伦序，“不类”是低于正常之类型。文化在历史中建构起正常尺度时，同时就产生了正常的正方向榜样即理想性的美和负
方向的低于正常的丑。这些低于正常之丑，作为正常的偏离和畸形，在艺术中得到夸张性的体现。夸张的功能，是用典型化的方式让整个文化意识到丑的标准，而丑的建构又是为了突出文化的正常和作为正常理想的美；面对被夸张了的滑稽之丑，使本来略为低于正常的人，在比较中有了宽慰感且认同于文化的正常和理想。
滑稽之喜充斥于文化的方方面面。首先有两个相互补充的方面尤为重要：一是知道正常但不由自主地跌进了偏离。法国美学家柏格森讲了大量这类的事例。如，一个身体健壮灵活的成人在街上不小心跌了一跤。成人是不该跌跤的，跌跤者本人也知道这一点。但因不留神不由自主地跌倒了，这造成了成人实体和小孩行为的不伦不类组合，引出笑声。二是知道何谓正常，何谓偏离，但通过偏离正常，把文化之正常对自然本性压抑而造成的紧
张心理释放出来，从而让人在自嘲中保持心理的健康。这主要来自奥地利心理学家弗洛伊德理论，他认为，笑是一种心理紧张的释放。在文化正常规范的压抑中，人常常处于心理紧张状况，而不少的有意或无意的偏离（如笑话、笔误、隐喻等）正是人释放自己紧张心理的方式。在这样的偏离中，人一方面从理性认同的强制性中暂时逃离出来，有一种由之而生的轻松感；另一方面又知道这一释放紧张的偏离还是属于偏离，有了一种自嘲感，而自己能够自嘲，又是自己优越性的体现。正是在这一复杂的心理转换中，人的心灵得到了净化。这两个方面的偏离内容复杂，都是以喜感之笑的方式呈现出来的。
其次是知道自己低于正常，但自己由于无奈的原因，又不能离开这一偏离，于是用一个正常的假象来掩盖偏离，这就成了最正牌的滑稽。如，某人遇上一个街霸，要打他，街霸说：你敢打?你敢打我就敢跑！明明怕了，却用英雄口气来掩盖内心害怕。阿Q被人打了，却把它看成儿子打老子，以此自我安慰，这成了最典型的滑稽。
最后是人们意识不到自己的偏离而实际已经偏离了正常尺度。这尤其体现在文化的急剧变化和跨文化的交流中，如生活在18世纪的德国哲学家康德曾举例，一个来自西方文化圈以外的人看见啤酒泡从瓶中冒出来，说：我不奇怪它怎么冒出来的，我只奇怪它是怎么被装进去的。普遍具有啤酒常识的西方人带着正常的思路听下去，突然遇到了低于正常逻辑的话，人们于是开怀大笑。在一个急剧变化的社会中，这类的喜感让外来者在笑声中迅速受到主体文化的软性规训和审美教化。
滑稽总是表现为不伦不类的组合，因此，不伦不类的组合导致人们用其美学规律去创造喜剧型艺术以教化社会，通过笑声意识到自己低于正常，从而趋向正常。滑稽是无害的，这无害本身就显示了主体的自信与强大，只有把对象看成低于主体，人才会笑——在笑中，内蕴了文化正常的规范力量，人解脱了社会的压力，增强了自己在压力下的信心。
丑在美学体系中的转换在美（感）、悲（感）、喜（感）的美学体
篇四：文学审美性以丑为表现对象的实例
一个人甘于堕落成为甲虫类这是多么荒唐多么不可接受的事情啊然而作者并不是想表达这样的思想他想表达的是这种现实背后的深层次原因让我们去思考人为什么甘于堕落成甲虫格里高尔并不是真的自愿的甘于堕落为虫类而是没有选择之下的唯一选择由此让我们看到那种被异化的人与人的关系使得这样一个对于我们来说很荒唐和不可接受很丑陋的一件事情化而成为了一种艺术美的表达了
浅论生活丑与艺术美
内容摘要：生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从艺术的形象的角度说的。生活丑可以成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。生活丑与艺术美的关系集中表现在：生活丑可以转化为艺术美，即化丑为美。可以成为艺术美的一支重要源泉。
关键词：生活丑；艺术美；化丑为美
生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从艺术的形象的角度说的。生活丑可以成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。生活丑与艺术美的关系集中表现在：艺术可以把生活丑转化为艺术美，即化丑为美。如法国雕塑家罗丹在他的著名雕塑《老妓》中把年轻时貌美的巴黎名妓欧米哀尔雕刻成年老色衰的丑陋形象，取得了成功，被评价为“丑得如此精美”。之所以“丑得如此精美”，因为：⑴艺术的美与不美，不在于生活是丑是美，而在于艺术的独特审美创造。⑵把生活丑创造成艺术美，不是把丑变得更丑，而是把丑变得更典型了。⑶艺术表现丑，有助于欣赏者明辨美丑，从而反过来产生美的感染力。这个实例有力的证明，生活丑与艺术美形成辩证关系。一方面，两者在本质上不同，另一方面，两者互有联系，可以转化，艺术具有让生活丑转变成艺术美的神奇力量。这要求艺术家做到：⑴赋予独特的创造性。⑵善于揭示丑的本质。⑶让作品产生感染力。
现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：
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“厉与西施，道通为一”。而现象界的美丑也是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。”①那么现实丑与艺术美之间的关系如何？我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”②的这句话不难看出：现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。前人的研究事实，引发我这样的思考：现实丑进入艺术中的地位如何？现实丑与艺术美有何审美关系？本文试图从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系
我们的现实生活，很多时候不只有美，同时也有不美的甚至是丑的。丑，人之所厌也，生活丑总是使人们厌恶、难受以致于对生活丑产生极端仇恨。然而很多文学作品却并不忌讳在作品中使用生活丑，为什么文学作品会不忌讳生活丑呢？这是因为文学作品之美与不美，很多时候其实并不在于作品描写的是生活美还是生活丑。在真正的好的文学作品中，即便描写的是生活丑也是可以转化为艺术美的，比如说生活中的丑经过作者的加工之后就可以变得更典型化。
卡夫卡的《变形记》是被称为20世纪世界10部影响深远的小说之一的一部非常精彩的小说，其艺术水准自然不待言说，然而小说却是以主人公格里高尔突然变成一只使全家人都讨厌的大甲虫的荒诞设定说开来的，一只大甲虫，这样丑陋的设定？然而这样的设定却丝
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毫没有妨碍作品真意的表达，这就正好说明生活之丑是可以转化成艺术美的。
在《变形记》中，主人公格里高尔发现自己变成了一只“大甲虫”，顿感惊慌失措，而在被父亲发现后，家人更加是惶恐不已，还把他赶回卧室。在卧室里，格里高尔又渴又饿，逐渐陷入绝望之中，并且在这绝望格里高尔死去。不妨设想一下，一只和人差不多大小的甲虫站在我们面前，我们有什么感觉呢？当然是丑陋不堪了，平常摸样的甲虫就已经够难看了，何况是一只大怪物呢。看看作者怎么描写格里高尔自己眼中的“大甲虫自己”的——“那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身驱来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。”格里高尔一看到自己变成这样，立刻就犯傻了，心情也一下子就忧郁起来，能够让格里高尔自己都恶心起来的，可想而知有多么丑了。但是读了小说之后，我们所留下的并不是关于这个甲虫有多么多么丑，把书合上，我们看到的有人情冷暖，世事无常，还可以感觉到人性深处隐藏着的黑暗帝国。
生活丑在作品中，通过对其自身存在的否定来突出现实存在的美，这就是以丑衬美。映衬手法是在绘画雕塑常用的表现手法，其实在文学作品中，这种手法更加是很平常的，在《变形记》中，作者同样也使用了这样的手法，用丑来衬托美，目的就在于突出美，从而使美显得更加美。
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主人公格里高尔的父亲破产母亲生病，妹妹还要上学，使得他负担上了很重的债务，而他也承担起来，一直为这债务奔波劳累，目的就是为了改善家庭状况。以此看主人公其实是一个心地善良关心家人的好人，即便在变成甲虫之后，他仍然关心着父亲的债务情况，也还眷恋着家人，甚至听从父亲的命令乖乖的爬回自己的卧室，并且最终死在那里。这样一个形象是作为美的形象存在的，而作者在树立美的同时，也同样设立了丑的形象。
在格里高尔变成大甲虫之后，父亲露出一副恶狠狠的样子，要赶他回卧室，母亲除了哭泣就是默许着父亲对格里高尔的放逐，甚至到了最后连他的最后希望——他的妹妹都萌生了“我们必须设法摆脱它”这样的想法，对比着家人对格里高尔和格里高尔对家人的态度，一种美丑对立的感觉便突显出来，美的更加美，丑的也就更加丑了。
生活丑在作品中，通过对其自身存在的否定来突出现实存在的美，这就是以丑衬美。映衬手法是在绘画雕塑常用的表现手法，其实在文学作品中，这种手法更加是很平常的，在《变形记》中，作者同样也使用了这样的手法，用丑来衬托美，目的就在于突出美，从而使美显得更加美。
看着这只大甲虫，这只丑陋的大甲虫，很容易让人想起《巴黎圣母院》中的敲钟人加西莫多，他们面容同样的丑陋，心灵却也同样的善良美丽。生活里面有很多丑恶，人情寒凉就是这样，但是在文学作品中，这些丑恶的存在一般不是为它们而存在的，它们为丑恶的另一个极端而存在——美，它们的存在如果没有美的存在便没有丝毫的意
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义。化丑为美并不是说丑被化没了，丑自然还是存在，只是把日常生
活中垃圾通过特定的表现手法组合起来，形成新的美。化丑为美就是这样，把丑通过比较特殊的手法组合然后形成新的典型化的美。《变形记》也是这样，格里高尔的那个甲虫身，就像传说中拥有可以点石为金的魔杖一样，轻轻一点，那丑陋的甲虫壳就不见了，我们看见的是一个充满温情的可爱的甲虫。虽然之后因为全家的厌弃，格里高尔慢慢的自我放逐，但是这并不是他所愿意的，而是无可奈何。
格里高尔变成甲虫以后，逐渐由人向甲虫习性转变，仿佛他化出人的世界了，而在甲虫类中找到了自我。一个人甘于“堕落”成为甲虫类，这是多么荒唐多么不可接受的事情啊，然而作者并不是想表达这样的思想，他想表达的是这种现实背后的深层次原因，让我们去思考人为什么甘于“堕落”成甲虫，格里高尔并不是真的自愿的甘于“堕落”为虫类，而是没有选择之下的唯一选择，由此让我们看到那种被异化的人与人的关系，使得这样一个对于我们来说很荒唐和不可接受很丑陋的一件事情化而成为了一种艺术美的表达了。
化丑为美怎么样才可以实现呢？最重要的是作者要有足够的情感和思想去创造出这样的“丑”的意想，否则很可能就会“画虎不成反类犬”。卡夫卡无疑是一个存在的勘探者，他怀疑着存在，怀疑着自我，然而他也同样用温情去证实去寻找自我的存在。生活和艺术，两个不同的范畴，连接生活和文学作品的究竟是什么呢？就是作者，作者从生活中把丑和美全部吸收，然后通过文字再创造出艺术形式的
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美和丑，而实际上广义来说艺术美和艺术丑都是艺术美。另外生活丑转化成艺术美，还必须要符合美的内容。首先，对生
活丑要描写的可以吸引人，要生动，美是和吸引力相关的，美一定是要具有吸引力的，格里高尔的甲虫对读者们不就很有吸引力么，一个人变成大甲虫的故事很自然就吸引住了读者。其次呢，生活丑的描写也必须要有一个度量，不能过度了，不能把格里高尔的甲虫描写的太丑，在描写上只要取作者所需要的就好。最后，生活丑转化成艺术美一般都要通过一个超越的过程，审美主体应该对生活丑有一个恰当的审判，就像在《变形记》中，不能够一直只专注在怎么样描写甲虫，更加重要的是要寻找出超越的意义，从格里高尔变成大甲虫之后人情变化着手，作者向我们展现了一副人和人之间关系异化的令人心寒的图景。
生活丑和艺术美的关系在小说《变形记》中完整的体现出来了，不管是以丑衬美还是化丑为美，在卡夫卡的笔下都很为成功，这些生活丑就都变成了艺术化的升华了的美了。小说以生活丑和人性恶为审美观照的对象，成功的将这些丑转化成了美，这些丑在它们真正成为小说一部分的那一刻，就超越出来升华成艺术的经过加工的美。
很多艺术创作的美学价值都来源于现实生活的丑，正是这种丑造就了这些作品中不朽的文学形象和永久的审美对象。同时，这些艺术美的价值已经超越了现实生活，达到了善美与真美统一，化丑为美的境界。
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正如《美学基本原理》上所言：“现实生活中的事物，既有美的也有丑的。但是，通过艺术家的集中、概括，生活中的丑形象也可以转化为供人们欣赏的艺术美的形象。”雨果笔下《巴黎圣母院》中的卡西莫多就是这么一个集生活丑和艺术美为一体的艺术形象。
从客观上看，卡西莫多有着丑到极点的相貌：几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背……爱斯美拉达第一次看到都被吓到了，从一切综合条件来说，他真是一位恐怖的野蛮人，或许世界上不会有那么残缺的人。这种生活丑并不能给人一种艺术美的享受。但是我们不得不惊叹艺术家能通过把握生活、概括生活、表现生活的高超技巧，使丑态的人具有艺术美的价值。现实中我们常常说：“人不可貌相。”雨果即赋予了卡西莫多这种“美丽”，一种隐含的内在美，一颗美丽、纯洁、善良的心灵，使得我们在欣赏《巴黎圣母院》时，更在意卡西莫多的“美”，而不是“丑”。
雨果在体现艺术美的时候，首先，按照生活本身的规律，把丑的形象描绘得逼真传神，使卡西莫多这个形象形神毕肖的展现在我们面前。
再次，雨果把生活中的丑加以典型化，把形象与本质、个性与普遍性加以高度地统一，再通过对比，使卡西莫多的性格更加凸显，体现了卡西莫多的“缺陷美”，正是卡西莫多有了“缺陷”才显得真实——他不是一个神，而是一个人，一个普通人。
另外，卡西莫多形象的艺术美还表现在作品对生活中的丑的批判与否定态度。《巴黎圣母院》艺术地再现了四百多年前法王路易十一
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统治时期的历史真实，《巴黎圣母院》讲述了宫廷与教会如何狼狈为奸压迫人民群众；刻画了人与人之间的虚伪，丑陋的嘴脸；揭露了一个阴暗，虚伪的世界，突出了人内心矛盾、冲突、分裂、自私、冷酷。虽然存在着这样的生活丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。
生活丑与艺术美从字面上看似矛盾看似不相关，然而在一部好的文学作品中生活丑与艺术美又是密切相关的。生活丑在艺术领域中可以通过艺术表现手法成为一种摆脱现实的艺术美。生活丑在作品中也因为其他对于美的表现而更加突出，使得形象更加丰富更就真实，达到化丑为美的境界。
从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。现实丑正与这里的破坏性相对应。人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己
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的上帝”；当代人在洞察自身时却说：“人是自己的地狱”。由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。
接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。莱辛说过：“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”。③这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。鲁迅《阿Q正传》中的“阿Q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。毛泽东在《菩萨蛮·大柏地》中写到：“弹洞前村壁，装点此关山。”④原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“国民党”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。何以被艺术美消解成为一支源泉呢？首先要看现实丑在形式上的特点。它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感”⑤这是现实丑在艺术美中
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释放出的非理性的感性存在。再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。都为接纳和消解提供了必然性。
“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。
现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领域，“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意淫乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。
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艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”⑥其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。
丑是与美相对立的一种社会现象，是对人的本质力量的扭曲和否定。现实生活是一个矛盾的整体，正如法国文学家雨果所说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”如果没有了美，世界将是一片黑暗，如果没有了丑，世界将是一片透明。和美的存在一样，丑也广泛存在于生活的各个领域。
现实丑在作家、艺术家的美学思想照耀下，通过夸大、扩张、集
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中、典型化等艺术加工，可以转化为艺术美。如果说作品中对美好事物的渲染、描绘和热情歌颂，能够引起人们对美的热爱和憧憬，那么对丑的否定和批判则能激起人们更全面深刻地理解美，更热切执著地追求美。
文学作品是对现实生活的反映，又是作家美学理想的结晶。作品中如果缺少了“丑”，就很难说是真实的生活反映，如果纯自然的表现“丑”，又不是真正的具有审美价值的艺术品。艺术作品欣赏价值就在于作家、艺术家能将现实的美和丑凝聚起来，加以夸张地反映，渗透进自己的审美理想和情感。因此作品中反映的“丑”已与现实生活中的丑有了本质的区别。“在自然中一般人所谓的‘丑’在艺术中能变成非常的美。”（罗丹语）这并不是说文学作品反映的“丑”在本质上已转化为美，而是指作家从正确的审美观点出发，对其进行揭露、嘲讽、否定，能够激起人们对丑的厌恶、憎恨，从而更加热切地向往追求美。这就是作品反映的“丑”所具有的美感。比如《伊索寓言·农夫和蛇》中的蛇，马中锡《中山狼》中的中山狼，《李自成》中的吴三桂，《说岳全传》中的秦桧，他（它）们在现实中或为自然丑或为社会丑，但在作品中与美构成了深刻对照，使美的更美，丑的更丑，成为作品的不可缺少的部分。而一些以写丑为主的作品，如吴敬梓的《儒林外史》、契诃夫的《变色龙》《装在套子里的人》等，作品里的“丑”类人物更是整个艺术画面的主体，许多典型在世界不朽艺术形象中占有重要之席。正是作家、艺术家在反映现实丑时，倾注了自己审美理想和审美情感，从而使现实的丑转化为艺术美。人们欣赏的不
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是作品中的“丑”，而是对它的批判、鞭挞、否定。
文学作品中的“丑”既是现实生活中丑的真实反映，但又不是现实丑本身，而是作家、艺术家创造的一种艺术意境。欣赏时既不能完全把作品直接等同于生活，又不能漠然视之、无动于衷，与生活脱钩，视作家为“作假”。在看电影时常常会发现这样一种有趣的现象：一些十分逼真的现实主义作品，片前往往冠之以“本片故事实属虚构，如有雷同，纯为巧合”；而一些漫画式的喜剧，片前却又写着“本片内容完全真实，如有雷同，不胜荣幸”的字样。这正好说明欣赏艺术品，特别是作品中“丑”形象时，应持有的正确审美态度。据说当年鲁迅先生写《阿Ｑ正传》，就有许多人看后忿忿不平，认为是哪个和自己认识的作家借阿Ｑ在骂自己；而今看了某部作品、电影、相声、小品，自动对号入座者也不乏其人。这样的态度会妨碍自己仔细品赏艺术作品所蕴含的思想感情和表现形式等方面的美。正确的态度应该是：从艺术形式的完美上得到愉悦，从艺术内容的深邃中感悟人生真谛，笑着向昨天告别，去迎接美好的明天。
别林斯基曾说过：“美好地画一个人和画一个美好的人，是两件截然不同的事。”美好地画一个人，不管这个人是美的还是丑的，作者只要有美好的心灵和高超的艺术功底，那么塑造的“这一个”都能够给人以美感。《欧也妮·葛朗台》中，作者通过对主人公老葛朗台的富有个性的动作描写，入木三分地勾勒出一个从资本主义原始积累过渡到金融资本时期的资本家的典型。请看：他偶然见到查理那个由
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欧也妮保存的镶有黄金的梳妆匣，竟不顾一切地扑上去就抢，那神态“好似一头老虎扑上一个熟睡的婴儿”，完全不是一个老人所具有的常态；死到临头，见到神父手中的镀有黄金的十字架，竟作了个骇人的动作———奋力抢过十字架……巴尔扎克就是通过这些生动逼真的动作描写，使一个完全丧失人性的守财奴跃然纸上，无情地撕去了掩盖在资本主义家庭脉脉温情下的假面具，暴露了其丑恶的实质———人与人之间赤裸裸的金钱关系。又如《变色龙》中对主人公奥楚蔑洛夫围绕“狗”的主人不断变化而前后自相矛盾的语言描写，深刻揭示了人物丑的内心世界———无论如何反复无常、变来变去，看风使舵、趋炎附势、谄上压下的本性始终不变，活脱脱地呈现出一个沙皇统治者的忠实奴才来。再如《雷雨》中的周朴园，作者对他的细致入微的心理描写堪称一绝。在误认为侍萍已死的特定情况下，他念经吃斋，时时表现出一种眷恋之情，还时时在人面前表白自己三十年来一直思念着侍萍；而一旦侍萍真的出现在他的眼前，对他的利益、地位、名誉构成威胁时，他立即换了副软硬兼施、威逼利诱的嘴脸。作者淋漓尽致地刻画了一个地地道道的封建资产阶级伪君子的典型。作家、艺术家运用特定的语言、动作、心理、结构、体裁、韵律等艺术表现手段，去描写塑造各种各样丑类人物形象，把他们的丑恶灵魂昭示天下，将一个个脸谱画得活灵活现、栩栩如生，从而引发人们的厌恶之情，憎恨否定丑的事物，进一步唤起人们对美的追求。欣赏作家、艺术家杰出的艺术表现技巧本身也是一种美的享受。
若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生
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的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《金瓶梅》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。
综上，艺术美不仅不排斥现实丑，而且通过接纳与消解，使现实丑成为艺术美的一支源泉；彼此“化丑为美”的审美机制表现出单向转化的独特审美关系；同时两者互溶互生又表现出作用与反作用的审美关系。而对于美学中姗姗来迟的现实丑进入艺术殿堂而被人格外关注，那是因为“丑”的存在，不在于自身，而在于它可以激发人类追求更高的美而努力的缘故。
注释：①转引《中国美学史大纲》叶朗著99版上海人民出版社第123、第168页。②转引《西方美学史》朱光潜著人民文学出版社79版第89页。③出自《美学的边缘》潘知常著上海人民出版98社版第173页、第179页、第187页。④⑤出自《毛泽东诗词选》。⑥出自《美学》汪裕雄、王明居合著第42页。
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参考文献：（1）车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社，1962年。（2）黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆，1979年。（3）王朝闻：《美学概论》，人民文学出版社，1982年版。（4）王杰等：《美学》，高等教育出版社，2002年版。（5）叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，99版。（6）朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，2002年版。（7）潘知常：《美学的边缘》，上海人民出版，98版
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