卢兆旭 赵书豪
摘 要：
万玛才旦是21世纪“藏地新浪潮”电影的执牛耳者，其以作家兼导演双重身份借光影展开民族与世界的对话。观万玛近十部影片，主题聚焦于藏区生活，以启蒙与反启蒙的镜像留白来呈现文化的承递、交融、断裂与反思；
视听空间彰显民族性，民族元素由表及里立体糅合，高原景观、藏文化、藏艺术等多向度表达一个“真实”的藏区；
镜像格调极具辨识度，象征、简约的构图习惯，互文的阐释方法，重复镜像的虚实消解等显示出万玛的镜像标签，同时作者电影主体性与类型化存在对弈；
尝试以民族与世界对话的光影方式介入共同体想象，由个体人情感指向人类共通情感，藉此实现美学共同体。
关键词：
万玛才旦；
民族性；
情感共同体；
反启蒙；
作者电影
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1673-8268（2023）02-0173-08
自德国探险家威廉·费尔希纳（Wilhelm Filchner）于1903-1905年间在中国西藏拍摄的《西藏东部探寻》［1］至今，藏地题材电影已走过百年历程［2］，是中国电影史上极具特色的一抹光亮。世纪之交，关于少数民族电影的概念界定问题讨论不断并持续发酵，直至当下仍存在颇多争议。最具代表性的是1996年第五届中国金鸡百花电影节学术研讨会上王志敏先生提出的“一个根本原则，即文化原则；
两个保证原则，即作者原则和题材原则”［3］，在当时的语境中，“三个原则”使少数民族电影的能指更为具体，但也窄化了民族电影的所指范围。其中“作者原则”就筛除了大量的藏地题材电影，从电影史来看，万玛才旦《静静的嘛呢石》（2005）的出现才标志着“第一部严格意义上的藏语电影”［4］的产生，那么，20世纪外视角下的藏区题材电影该当如何归类呢？显然，“三个原则”挤压了藏区电影史的叙述时空。2004年随着“母语电影”的出现，引发了新一轮对少数民族电影定义的讨论，程郁儒、胡谱忠等学者开始注意到“民族”概念的多向指称受西方知识体系的支配，重新提出理解少数民族电影的归类方式，在中华民族多元一体的历史格局中阐释少数民族题材电影的“民族”意义。
进入21世纪全球化的浪潮中，“少数民族电影”这个概念的阐释力逐渐式微。抛开自觉的观念划分史，重观万玛才旦的电影，它被研究者贴上“母语电影”“藏地新浪潮电影”“民族志电影”等多个标签，每一个标签在既有范围内都显示着其合理性。置于本论题下，讨论万玛才旦电影更适合指称其为“中国电影”，这不仅与万玛才旦的影片频繁在国际电影节上取得瞩目成绩，尝试打开与世界电影对话的可能性有关，更与中国以多元民族文化实体与世界文化交流，增强文化自信的时代感召力有关。不可否认，“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程中形成的”［5］，在漫长自在的历史长河里，各民族形成独具特色的民族文化，中华文明的发展过程就是各民族经济文化不断交流融合的过程。藏族是中华民族一分子，走进世界电影的万玛才旦作品无疑代表着中华民族的光影形象。站在雪域高原朝向世界，万玛才旦的影片不仅代表藏区影片的自主性与自觉性，还彰显了新世纪中国电影的辽阔胸怀。
从《静静的嘛呢石》（2005）到《气球》（2020）的近15年间，万玛才旦形成了独具特色的制作风格，也将作家与导演双重身份所内含的底蕴铺展到荧幕上。《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片主题集中反映藏区生活与藏族风俗，区别于外视角纪实，拥有藏族身份的万玛才旦并没有选择《冈仁波齐》类型的大商业路线，而是将镜头架设在藏区人民的日常生活中，摄取藏区人民生存、生活、生产的片段，勾勒一个“向内转”的真实藏区。首先，其大部分影片主题具有启蒙与反启蒙的镜像留白，镜像留白的保留是一个文人思辨精神的折射；
其次，影片集中反映藏区，影像视听糅合高原景观、语言、服饰、声乐、宗教等民族元素于一体，最大可能地呈现出民族丰富多彩的艺术表征；
再次，从上述七部电影来看，万玛才旦的镜像格调证实其无疑是“作者电影”型导演，象征的构图习惯、互文的阐释方法、重复镜像的虚实消解等制作手法与镜像特征存在于每一部片子中，其作者性与类型化显然存在对弈关系；
最后，影片重在寻找个体与共同体之间的审美“杠杆”，突入个体人的精神世界，由个体人情感指向人类共通情感，并保持审美的独立性，促推人类情感共同体生成。
一、启蒙与反启蒙齐驱的镜像留白
启蒙与反启蒙主题并不是一个新鲜的论题，从晚清二千年未有之变局到五四新文化运动，再到20世纪80年代，所谓的启蒙与反启蒙辩证思考在20世纪的中国掀起浪潮，譬如中国现当代文学就经过了这样一波三折的发展史。更进一步讲，反启蒙成为一个潮流应该是20世纪80年代，启蒙者不再是一个高高在上的说教者，人们逐渐意识到了启蒙所产生的权力聚合。既然启蒙是一场开发蒙昧使人觉醒的运动，谁来定义何为“蒙昧”，谁来定义何为“进步”，谁理所应当成为启蒙者，谁为“娜拉出走后”的遭遇负责，这些话题成为反启蒙潮流的主要追问。而启蒙以镜像方式呈现也不足为奇，主旋律电影对五四的重复记忆就像现当代文学一再重复对鲁迅的记忆一般，我们倾向于保持对那个用革命推动社会变革的原初记忆。但反启蒙思考进入镜像却很有限，一般分布在一些文艺片题材中，尤其在“母语电影”里，能够以内视角深刻看待启蒙与反启蒙关系的镜像更为稀少。将启蒙与反启蒙并置，用镜像留白来表现出来的导演，万玛才旦是比较具有代表性的一位。
万玛才旦电影研究者多注意到万玛镜像中呈现出来的传统文化与现代文明之间的情节对冲。传统与现代的冲突往往会在大的社会变革中出现，对于1840年之后的中国更是如此，我们在传统与现代的漩涡里浮沉已久，对传统文化有过多次决绝审判与情绪化隔断。历史后见之明，传统与现代远不是非黑即白的二元对立，人类的生存发展空间属于背靠传统朝向现代之中间地带。但在对传统与现代的重复确认式阐释中，我们倾向于将“现代”理解成文明，将“传统”理解成落后，这或许是一个认知的记忆偏差。值得注意的是，万玛电影对藏区面临时代变革所做出的镜像反映却是少有的谨慎、少有的冷静，在万玛才旦的镜像中，“启蒙”的指称不局限于所谓的传统与现代、愚昧与落后这一维度，而是包含著宗教与世俗的碰撞、身份转化与文化断裂的焦虑、边缘与中心的对望等主题的多重奏。
《静静的嘛呢石》中的小喇嘛是一个自童年起过着有别于其他人生活的孩子。影片叙事在三天的时间中展开，过年时，被父亲接回家的小喇嘛切回到孩子的世界，与兄妹一同嬉戏，疯狂痴迷于《西游记》，与小伙伴一同看戏买零食；
但当他切回到喇嘛身份，他要为同村刚出生的婴儿诵平安经，要为已去世的雕刻嘛呢石的老爷爷诵经超度，要忍痛放弃与家人团聚、放弃看《西游记》、摘下孙悟空的面具回到寺院参加祈愿大法会。整部影片镜头冷静克制，并无大量的介入式叙述，观众从众多长镜头中感受一个小喇嘛的童年，感受“最后一个”嘛呢石雕刻者逝世的安静。当小喇嘛跑回庄严肃穆的寺院和其他喇嘛一起诵起祈祷众生吉祥平安的经时，作为编剧与导演的万玛才旦用诵经声跳入稚嫩童声谣来结束影片，这样的结尾冲淡了传统与现代之间矛盾的尖锐性。人们不禁要问：小喇嘛回到《西游记》的世界就是现代了吗？雕刻嘛呢石老爷爷的儿子继承其手艺就是传统了吗？如果村里再也没有“小喇嘛”，作为一种文化的承载与灵魂慰藉的诵经将何去何从呢？问题没有答案，启蒙没有主人，每个观众都是切身的思考者。这里的启蒙超越了20世纪早期“启蒙”愚昧与落后的内容指称，小喇嘛摘下的孙悟空“面具”是一种身份的选择，嘛呢石雕刻者后继无人与诵经者的缺失是文化断代的焦虑表现，身份的转化与文化的断裂是该片启蒙与反启蒙镜像留白的出发点与归处。同样的，在《寻找智美更登》中，依然有着启蒙与反启蒙的镜像留白。《智美更登》是著名传统藏戏，为了尽可能弥合观众对藏戏文化与民俗的拉裂感，影片中小喇嘛的哥哥及其同伴反复排演《智美更登》的镜头呈现，就是在向观众讲解藏戏《智美更登》的主要情节。藏戏中的智美更登是一个被国王放逐到遥远的哈乡去经受苦难的王子，在他携带王妃和三个女儿往返途中，先后献出了自己的眼睛、妻子和三个女儿，一路上，他乐善好施，扶危济困，最终功成事立，重新获得王位。这是一部典型的“大圆满”主旋律藏戏，但拒绝饰演“智美更登”的年轻演员却反问道：“谁给智美更登权力将妻子与孩子的生命施舍给别人？他的妻子和孩子们的主观意愿是什么？”演员的发问关涉生命体的独立性，我们习以为常的认识是，智美更登的施舍行为表现出一种正向的宏大的精神，但施舍的背后其实是剥夺女性与孩童的独立选择权。如果宗教文化中的施舍观念是一种育人以慈善的思想启蒙，《寻找智美更登》这部影片则表现出反启蒙的姿态，暴露出启蒙背后的“牺牲”。影片的最后，人们并未找到适合扮演“智美更登”的演员，车子缓缓向前，“寻找”在无休止地进行，万玛才旦正是用这样的镜像留白来质疑施舍观念。
《老狗》的镜像留白就更为明显。老人拒绝将老狗——藏獒卖出去，从老王那里换回被儿子卖掉的老狗后将之放生，放生后它又回到了老王的收狗摊，老人的儿子在与老王的争执中动手打了老王而被派出所拘留，从此老人寸步不离老狗，但平静的生活却受到狗贩子多次“打扰”，不卖老狗便无法安宁度日，
影片最后以老人拉着老狗走入草甸上一堵墙后而结束。戛然而止的镜像留白带给观众疑惑：老人带着老狗走向何处？老狗如何才能避免被贩卖的结局？老人如何才能保住老狗？透过时代棱镜，我们会不自觉地以传统思想来理解老人的境遇，但一谈到传统又容易掉入“落后”的窠臼。然而，在狗贩子与老狗、老人与老狗这两组关系中，并无绝对的“好”与“坏”、“进步”与“落后”，它关涉习俗与信仰、文化与交流，因此万玛才旦用镜像留白消解了“传统”与“现代”的二元对立，他放弃启蒙者的姿态，让观者思考老狗的归宿。
留白是万玛才旦电影中最突出的镜像形式，启蒙与反启蒙同时参与镜像的构建。多民族聚集、多文化交织、多身份演变使得万玛才旦影片凸显出的“启蒙”具有多层面指涉。其所指不仅是愚昧与文明的思想较量，母语电影本身的文化自觉、宗教与世俗的碰撞、身份轉化与文化断裂的焦虑、边缘与中心的对望等主题均为影片启蒙与反启蒙镜像留白的旨归。如此以镜像留白方式彰显启蒙与反启蒙精神或许离不开万玛才旦的成长经历，一个热衷于20世纪80年代先锋文学的他以导演身份展开与五四启蒙精神的时空对话，以此来反思我们所处时代的种种矛盾。
二、民族元素视听融合的文化阐释
民族元素是万玛才旦电影中的主色调，涉及地域的自然景观、电影语言、藏文化、藏艺术、民族服饰等多维度的镜像呈现。万玛才旦出生在青海海南藏族自治州，这里属于安多藏区，万玛镜像中呈现的也多是安多藏区的景观与文化。
从自然景观来看，白色的雪山、绿色的草甸、土黄色的戈壁滩构成了万玛才旦影片的背景色。《静静的嘛呢石》与《寻找智美更登》的背景是冬季的藏区，两部影片的叙事空间是藏区的村镇，盘踞在裸露山群之上的村庄与大地混为一色，房屋像是大地上凸出来的盒子，寂寥空旷的天地之间“静”态跃然镜上。《老狗》《五彩神剑》《塔洛》《气球》等影片的叙述空间则有所变化，村庄与城镇交替，草甸与雪山流转。由于万玛影像里的景观是陪衬人物的背景，因此我们很少感受到《冈仁波齐》式的视觉冲击感，万玛才旦镜头里的藏区自然景观是辽阔空寂、苍渺荒芜的。从电影语言来看，万玛才旦的所有影片均以母语为主要创作语言。以往民族电影由于传播教育的多种考虑，多将母语译制为普通话，令观众产生“视”“听”不同步的观感，再加上译制能力有限，转译过程会有部分信息消损，从而降低了影片的表达力。不可否认的是，无论从导演还是观众角度看，母语本身承载和传递了丰富的文化与艺术内涵。艺术层面上，母语强化了镜像的真实度与感染力；
文化层面上，母语电影“使少数民族母语凸显出来……成为了少数民族族群向内凝聚的绝佳粘质……对于少数民族观影者来说，更是一次身份认同的镜化演绎”［6］。且万玛才旦在电影中自觉注意到三大藏区母语的差异性，《撞死了一只羊》中杀手金巴的饰演者讲的是康巴藏语。观众也可以很明显感受到藏区导演的细节性关注，如松太加导演《阿拉姜色》中的藏语明显与万玛才旦系列影片有区别，他们对民族元素的运用有着高度的自觉，万玛更是认为藏族导演在藏语差异性认识“这一点上应该有一点对待学术的态度”［7］。
从藏文化、藏艺术来看，万玛才旦的影片是最生动的载体。万玛才旦的藏族身份让其更为细腻地呈现藏文化与藏艺术，在其大部分影片中，常见固定机位长镜头，这种停滞感给文化与艺术的传递留有阐释空间。正如其所言：“用影像的方式还原一个真实的藏区，对藏区文化去神秘化和消费化，是一种文化翻译的愿望，也是一种天然的交流诉求。”［8］无可置疑，藏文化、藏艺术与宗教密不可分，藏区“在今天我们所能获得的具有高度代表性的东西，不论寺庙建筑、雕刻、绘画还是造像，几乎无不是来自佛教的渊源……没有佛教艺术，这1 300年来的西藏艺术，即成为一片空白”［9］。在万玛才旦的影片中，藏文化的方方面面存在于人们的日常生活当中，主要是以藏传佛教为主的宗教文化，这种文化连缀起一个一个独立的人，形成以寺院、喇嘛、佛像、经书、转经筒、经幡、佛塔、嘛呢石、酥油灯等象征物围成的物空间，影响着个体人的衣食住行、婚丧嫁娶等；
而藏艺术则是藏文化的延伸，形成以宗教文化为主的绘画、雕刻、音乐、舞剧等艺术类型。
《气球》与《撞死了一只羊》中，展现出了藏区的丧葬仪式——天葬。诵经超度-天葬-转世，这种意识显然是佛教的轮回观：生命以轮回的方式存在于世界。《静静的嘛呢石》与《寻找智美更登》对藏戏《智美更登》进行了镜像阐释，过往意识中的智美更登强调的是一种慈悲与爱的精神，这种精神在藏文化里具有深厚的底蕴。作为本民族文化传递者的万玛才旦，凭借镜像让“在文化之外的观众”了解藏族人的这种信仰，了解他们的情感表达方式，“对藏族文化的这种发展、传承甚至保护”也起到了一些作用［10］。从《五彩神箭》中可以看到藏区人民的竞技类赛事——射箭比赛，拉隆村射手扎东在“迎战”达莫村神射手尼玛之前，全村男性举行了声势浩大的祭箭活动，全体村民在戏台举行了“羌姆”法舞仪式。“‘羌姆专指以表达宗教奥义为目的的寺院仪式表演……是藏传佛教寺院宗教活动和法会仪式上表演的宗教舞蹈”［11］，这种具有多流脉、多程序的法舞在《五彩神箭》中承担着竞赛仪式的作用。另外，扎东去往父亲指示的洛多吉智岩洞观摩剑术，岩洞的壁画根据民间传说记录了拉隆贝多刺杀赞普朗达玛的全过程。借助扎东的视角我们看到了藏区最重要的艺术承载体——壁画，色彩斑斓浓烈、人物惟妙惟肖的壁画是属于藏区的文化瑰宝。此外，影片中人物的服装配饰也极具特色，藏装的素朴与艳丽互为衬托，形成独具一格的镜像特征。
自然景观、语言、藏文化、藏艺术、藏服饰等多民族元素的内视角糅合，使万玛才旦的影片呈现出异于俯仰视角的真实“藏区”，对藏区宗教性的自然勾勒是献给观众的一场视听型文化盛宴。限于镜像艺术有限的阐释空间，万玛才旦多通过剧本情节的前阐释来推进藏文化的传播，八大藏戏之一的《智美更登》更是以戏中戏的方式映入观众眼帘，可见，文化的承载与阐释对于电影来说同等重要。
三、作者主体特征的镜像美学承续
象征的构图习惯、互文的阐释方法、重复镜像的虚实消解等制作手法与镜像特征几乎存在万玛才旦每一部片子中。万玛才旦本是作家出身，《气球》《撞死了一只羊》《塔洛》等片子就是由其小说改编成的，编导一体既让万玛镜像获得更多的主体性，也易使镜像格调保持一致。李道新在采访万玛才旦时这样说：“我觉得这最好地阐释了我心中对作者电影的理解”［12］，这很容易让我们想到20世纪中叶法国电影史上“新浪潮”（nouvelle vague）的重要分支之一——“作者电影”流派。
1954年1月，在法国《电影手册》第31期上，弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，第一次正式提出电影“作者”论的说法［13］（电影“作者”论后续发展产生了多个词条的演变，如“作者电影”“作者政策”或“作者论”等），随后聚集在《电影手册》上的一众电影艺术青年开始阐释完善电影“作者”的概念指称。不可忽略的是，电影“作者”论的提出深受巴赞电影写实美学的影响，他认为“摄影的本质是客观的，寫实才是电影的最高美学……尤其强调深焦画面处理和单镜头、长镜头的真实完整性”［14］。由此，我们可以判断，第一，“作者电影”强调导演的“作者性”地位，这一地位的体现不仅表现在导演对整部影片主题、表现形式的统筹调度上，还关注导演的文化底蕴，如法国“作者电影”流派导演多有着作家身份；
第二，“作者电影”关注人的精神世界与生活镜头写实，反对大主流的刻板与形式；
第三，“作者电影”强调电影导演自成一体和极具辨识度的影片制作风格。由此看来，万玛才旦显然有着“作者电影”流派的影子。当然，借用“作者电影”来指称万玛才旦的电影风格只不过是权宜之计，我们依然需要保留万玛才旦电影的可阐释空间。毕竟“作者电影”流派是基于法国20世纪中叶的社会语境而言的，百年中国电影还有更长的路要走，且有着属于自己的中国语境与中国文化，我们的电影史上有着同“作者电影”流派相似的探索即“文人电影”［15］，只是碍于特殊的历史时期出现了发展的停滞。
象征、简约的构图习惯是万玛镜像的特点之一。主流藏区影片一般不会放弃对高原景观的重度渲染，以猎奇心态来博人眼球，以雄美壮阔的自然山水来赚取上座率。但在万玛才旦的影片中，对藏区自然景观的呈现变成粗犷的线条勾勒，所有景观都是人物的背景，他试图用象征手法与简约构图来突出两个主体：文化与人。如《塔洛》采用了黑白镜像，影片的叙述时间约为第二代身份证更换时期，对能够将《毛**语录》倒背如流的塔洛而言，时间的流动感较弱，黑白镜像凸显了时间交错与万玛才旦的个性化想象。“塔洛”在藏语里是“逃离者”的意思。影片表面呈现的是塔洛的生存与遭遇，实则是所有“逃离者”的选择与预言。其中，影片的第一个镜头是塔洛用普通话背诵毛**的《为人民服务》，这个长达约4分钟的固定机位长镜头铺垫了影片的底色，是一个分量很重的情感前奏。塔洛背后是派出所“为人民服务”五个大字，他很巧合地站在五个大字中间，站在“民”字前边，恰如其分地纳入人民大众之中。万玛才旦以身体构图的范式消解了以往的话语阐释，“即以‘身体为媒介，重新思考影像与连续而复杂的公共记忆之间的同一性”［16］。另有《撞死了一只羊》中，卡车司机金巴约见情人一场戏，同样是一个长镜头，镜头停在两个站立人腰间下部，运用灯光调度，观众只看到长形框幕布上两只手在昏暗的灯光中欲迎还拒，导演用节制的构图呈现出意味永存的美感。第二个特点是
互文阐释较为明显。《老狗》中老人去镇上找已经作了民警的侄子打听儿子与儿媳不孕不育问题能否治疗时，说“你是一个有见识的人，我问你一个问题”，这个场景与《祝福》中祥林嫂问“我”，“你是识字的，又是出门人，见识得多……一个人死了之后，究竟有没有魂灵”［17］如出一辙。这样的互文表述，让我们似乎可以看到启蒙者在面对类似“可能与不可能”型问题时所表现出的坚定与乐观背后存在的启蒙者的自我矛盾与自我未知。此外，《五彩神箭》播给村里小孩的电影正是《静静的嘛呢石》，其中一个小孩指着镜头说认识小喇嘛，他就是隔壁村的。影片很自然地将一个导演的系列作品连缀起来，呈现出其制作风格的连续性与个性化。万玛镜像还有一个突出的特征——重复镜像的虚实消解。万玛才旦在《撞死了一只羊》的一篇创作访谈中谈道：“我觉得‘混沌是这个世界的本来面目，也是对这个世界的准确呈现。”［18］万玛才旦对虚实的消解与对混沌的坚持既与佛教有着密切的关系，又与青藏高原较为恶劣的自然环境密不可分。混沌是个体生命在浩大宇宙的自我感知，万玛通过镜像将虚实之间的界限揉成“无常”。最能突出这种表现手法的是《撞死了一只羊》，万玛才旦用重复的名字、重复的对白、重复的镜像、重复的影片开头与结尾来表达生命轮回这一共生密码，两个金巴共享一个完整的生命想象，尤其是司机金巴在梦境中替杀手金巴复仇杀死玛扎时，虚实的界限变得十分模糊，如果没有梦境的前阐释，观者是不辨虚实的。
作者性已渐渐形成了万玛才旦电影的主体性镜像格调，同时也促成万玛才旦电影类型化的生成。一枚标签是确认也是禁锢，这超出了创作者的主观能动性，“作者性”在强调主体性的同时铐上了结构性的镣铐，这或许就是“作者电影”派理论的二律背反。由此，我们期待万玛作品在保持作者电影主体性同时坚持创作自觉，以自反精神突破结构与类型对影片的禁锢。
四、审美“支点”下的共同体想象
万玛才旦电影取得较大影响力与其影片的海外发行和国际获奖有很大关系。从国内电影市场来看，万玛才旦的影片属于走小众文艺片路线的边缘题材，无论是院线还是线上都不能算作主流电影。根据猫眼专业版数据统计，万玛系列影片平均保持几万人民币的票房数据，票房最高的要数《撞死了一只羊》（1 039万）［19］，与顶流商业片相比，也只能算是小众之小众。但凭借小制作、小体量、小群体的万玛影片如同一匹黑马闯入了国际电影舞台，尝试打开民族与世界对话的光影方式。其中，《塔洛》入围第72届威尼斯国际电影节“地平线”竞赛单元，获得第16届东京FILMeX最佳影片奖、第22届法国维苏尔亚洲国际电影节最佳影片奖等多个奖项；
《撞死了一只羊》获第75届威尼斯国际电影节地平线竞赛单元最佳剧本奖，《气球》获第23届上海国际电影节最受传媒关注导演及编剧双料奖项，“他本人更是成为中国电影国际传播的闪亮名片”［20］。同文学一样，电影作为一种文化与艺术载体，具有超越种族、地域、文化的情感自足力，而在万玛影片中，无不体现其介入共同体想象，保留对个体人情感的微观探入，由个体人情感指向人类情感共同体，藉此实现美学共同体的观念。
2018年11月14日，《当代电影》杂志举办了一场学术座谈会，在饶曙光、张卫、李彬三人的激烈对谈中，凝聚成了“共同体美学”的新思想［21］。自此，国内电影研究开始构筑影视的“共同体美学”。人们不禁要问，共同体审美成立的前提是什么？如果从接受层面来讲，“共同体”是否要取最大公约数？共同体原本是一个社会学概念，被引入政治学研究领域后，衍生出了众多的“共同体”阐释范畴，如斯坦利·南希的“阐释共同体”、德里达的“非功效的共同体”、国内的“命运共同体”“美学共同体”“学习共同体”等。显然，“共同体”的指称开始出现泛化与同质，基于“共同体”自身的讨论较少，更多是概念的交叉化用。源于21世纪全球化语境与人类生存境遇的现实基础，
在这里，借用“共同体”讨论万玛才旦的电影，特指情感共同体——即个体与群体的情感碰撞所产生的超越国族、信仰、文化的人类情感通道。
万玛才旦的影片仿佛在尽力寻找个体与共同体之间的审美“支点”，以保持审美的独立性，促推人类情感共同体的生成。在前述七部影片中，除《五彩神剑》出现了大量群像镜头外，其余都是切入个体人的生存世界。从生存与信仰、爱与孤独、施舍与复仇等精神镜像表达由个体到群体再到人类的情感共同体的探索。其一是生存与信仰，也即信仰与社会秩序的对撞是万玛镜头里人物情感的一个集中爆发点。《老狗》中老人终究没有想到保护老狗的万全之计，竟然选择亲手杀死了老狗，一个信教者在世俗与信仰之间选择了杀生，亦选择了永生。老人最终还是从更深层次坚持了信仰，而信仰所带来的却是血淋淋的现实。世界之内民族林立，虽然每一个民族的信仰不同，但可以沟通的是“舍生取义”的精神。《五彩神剑》则较为温和，它试图调适人类生存规则中的零和博弈。影片前期，拉隆村射手扎东与达莫村神射手尼玛之间的竞争就是零和博弈，这种博弈规则所带来的是两村人的针锋相对与明争暗斗，输了一场箭竟然会让两村小孩之间不再讲话，竞技游戏里隐埋着暴力的因子。影片最后以扎东与尼玛同获第一而结束，对“零和博弈”的推倒与反思是精神的重生，是人类命运共同体的光影想象。其二是爱与孤独。这种情感在《塔洛》与《撞死了一只羊》中较为明显，两部影片均使用了大量的长镜头，且采用无声片头。《塔洛》开头一个镜头持续了四分钟，《撞死了一只羊》前九分鐘没有一句对白，只有卡车发动机的声音和漫无边际的荒原，漫长的片头、固定机位、克制的音乐烘托尽是对个体人生命孤独感的庄严呈现。塔洛是身处寂寥旷远牧场上的牧民，寒风、烈酒、狼嚎、孤月与那首唱给姑娘的歌将一个人的爱与孤独无缝拼接。金巴则是驾驶着汽车行驶在狂风乱走的戈壁滩上，方圆千里无人烟，只有一首《我的太阳》与装有女儿照片的挂饰陪伴其度过漫长路途。这样的场景虽然发生在辽阔的雪域高原，却完美贴合了现代人的精神荒原，爱与孤独触动了所有在人世间忙碌奔波的人们，且不分国族与信仰。其三是施舍与复仇。《撞死了一只羊》中的两个金巴的设置就是“施舍”与“复仇”的同位异体。在《撞死了一只羊》中，万玛才旦有意识地终结“轮回”的观念，杀手金巴最终并没有复仇，当玛扎满脸负罪感立在桌前，他的小儿子笑着捣鼓手里的玩具时，杀手金巴满眼含泪地丢掉了刀子。万玛认为“传统是周而复始的，就像佛教里面讲的轮回是一样的，有人杀了你的父亲，你要找到那个仇人复仇，那个仇人的孩子长大后又来杀你，这就是一个轮回，尤其是在康巴藏区”［22］，因此，他在镜像里尝试打开生命体的“共生密码”——施舍。“金巴”在藏语中有“施舍”之意，由施舍所触发的怜悯、慈悲之人类大爱无处不在，从这个层面讲，《撞死了一只羊》所内含的是人类命运共同体的想象。虽然此处讨论人类命运共同体或多或少剪裁了藏文化生命轮回之“共生密码”的实质，命运共同的不仅仅是人类，还包括人类之外的其他生命体。
从万玛才旦的镜像中，我们看到的是其在个体与共同体之间寻找审美“支点”的自觉。如果文化有密码，那大概是人类情感的共同体。而万玛才旦之影片在保持审美独立性同时，介入共同体想象，生存与信仰、爱与孤独、施舍与复仇等镜像情感无不体现其对个体人的精神挖掘，寻找超越国族、信仰、文化的情感通道。
全球化趋势下，走进国际电影舞台无疑是21世纪中国电影的历史命运。中国影像将以何种姿态屹立于世界民族之林并参与人类艺术记忆建构是一代又一代电影人的责任，万玛才旦已经开始了这样的探索。正如其所言，“国内你可能会觉得新鲜热门，但你到国外走走，世界上民族很多，不会因为你是藏族就有优势”［23］，他显然很早就意识到寻找民族与世界之审美“支点”的重要性。在他既有影片的制作实践中，启蒙与反启蒙齐驱的镜像留白、民族元素视听融合的文化阐释、作者主体特征的美学镜像承续、审美“支点”下的共同体想象的建立，已经逐渐显示出其站在雪域高原尝试与世界影像对话的辽阔胸怀。也许“母语电影”会“成为呈现国家形象的重要文化资源，其所表达的文化诉求以及在表现少数民族精神气质、民族文化方面都有着重要的战略意义，并且在市场化、国际化的历史大背景下有可能在中国电影对外传播战略中充当领头羊，发挥积极的作用”［24］。因此，在自反与辩证精神下，新世纪影像保证民族元素严肃性同时，保持审美独立性，将个体人的精神世界指向人类情感，促推人类情感共同体生成，是维护民族影像与世界影像持续沟通与交流的应有之义。
参考文献：
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The Aesthetic Mirror of the Integration of National Elements andCommunity Imagination：
Study on Pema Tsedens Films
LU Zhaoxu， ZHAO Shuhao
（College of Humanities， Kashi University， Kashi 844000， China）
Abstract：
Pema Tseden is the leader of the “Tibetan New Wave” films in the 21st century， and as a writer and director he uses light and shadow to carry out dialogue between the nation and the world. In nearly ten films of Pema Tseden， the theme focuses on the daily life in Tibetan areas， and presents the inheritance， integration， rupture， and reflection of culture with the mirror image of enlightenment and anti-enlightenment. The audio-visual space highlights the nationality and national elements are blended from the outside to the inside. The plateau landscape， Tibetan culture and art express a “real” Tibetan area. The mirror style is highly recognizable， symbolic and simple composition habits， intertextual interpretation methods， and the virtual and real resolution of repeated images show Pema Tsedens mirror label. At the same time， there is a game between the subjectivity and genre of the film. The film tries to open the dialogue between the nation and the world， involves the imagination of the community， maintains the microscopic exploration of individual human emotions， and points from individual human emotions to the common human emotions to realize the aesthetic community.
Keywords：
Pema Tseden; ethnicity; emotional community; anti-enlightenment; author film
（編辑：李春英）
收稿日期：2022-12-01
基金项目：国家社科基金项目：铸牢中华民族共同体意识视域下主旋律电影在南疆地区的传播研究（21BXW101）
作者简介：
卢兆旭，教授，文学博士，硕士生导师，主要从事戏剧与影视研究，E-mail：870083894@qq.com;赵书豪，硕士研究生，主要从事中国现当代文学、影视文学研究，E-mail：1798464256@qq.com。
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