贺嘉钰
天光透过玻璃穹顶与格栅幕墙落在大理石雕像上，在他们的鼻翼、肩头、脚踝那里敷上一层明亮的反光。纽约，大都会博物馆，陈冲驻足于此。她忽然听见流水声，闻到硼酸香皂的味道，想起一些夏夜和一个人，是母亲。在诸神队列前以记忆接驳童年一帧日常，这样体会生命的方式如果不是诗，又是什么呢？
没有读到陈冲的文字前，她随口讲出的一句已让我认定这位明星趣味感受的不俗。访谈中她提起贝托鲁奇，说：“他是在日常生活中能看见诗的那样一个人，我喜欢那样的人。”诗从来不只是文字的分行站立。诗是转折，是沉默，是颠簸，是宁静中的风暴，庸常里的惊奇。而“看见”一个人在日常中“看见诗”，这样的感受如果不驱动于诗，又是什么呢？
后来读她的文章，近两年的专栏连载①，逾二十万字的细密记忆款款展开目前，明白了她对生命经验中“诗”的偏爱来自哪里。“我从小脸皮薄，羞于在人前流露感情，还惧怕人群，不是一块演戏的料。”（陈冲：《“一号人物”》，《上海文学》二〇二一年第七期）自在又清澈，文章起手透着惊艳，又非耀目之美。陈冲在用自己的声音书写，音色音量都妥帖，而在写作里找到自己的声音，是不容易的。再往下去，一束束记忆光柱裹着往事的尘埃清晰起来。她的叙事充满文学细节而并无文学腔调，诚朴天真之气游走字里行间。在婉容皇后、红玫瑰、林大夫那些具体面容身形的后面，我好像看见另一个陈冲。
很多年前，大约是摘掉扁桃腺的那天，姥姥从阁楼一只小皮箱里取出连环画《哈姆雷特》给她看。星宇浩渺，人的存在奇迹又孤单，那一刻起，病榻上的小孩开始了接收奇妙信号的旅程。后来的很多年里，在日复一日的日常，在人生或重大或细小的事到来发生时，当她“吉普赛人”般随着剧组的“大篷车”漫游于世界，在工作空档的休憩片刻或途经城市的某间旧书店时，那个为“另一个世界”、为“远方”所激动的小女孩一直存在于她的身体。她持续而沉静地接收来自“文学”的信号，在书本，也在生活。
现在，文章来到眼前，出自一个以写作回应漫长接收、以文学的方式接近并翻译生活的叙事者。而识别作者，首先要掩住她的耀目。何妨忘记大银幕前那些角色与一张熟悉的脸，随她回到房车一隅那些独捧书本的时刻，回到大篷车将对一整个未知世界展开周游的起点，回到一张书桌前。当世界置身某种湍急语境，她选择回到记忆，应答此刻。那个对艺术保持天真好奇的演员和导演，这一次，以书写兑现关于叙事的笃定、欲望与迷恋。
何止不俗，写作者陈冲出场了。
一、帧与行
银幕边框外，陈冲有一个与画面平行的文字世界。
文学阅读、文学趣味、文学感觉，这些为文学读者习焉不察、被文学事实轻易淹没的词语在遇到陈冲的文字时，竟不断浮现眼前。我相信，她的审美构成里，“文学”是一个份量很重的存在。公开谈论文学经验会让人有一点羞赧吗？她大方地、郑重地、严肃地说到文学，写与里尔克、黑塞、威廉·布莱克、契诃夫相遇的生命时刻，以叙事不断擦亮这一艺术形式可能被珍视的理想状态。暂且忽略陈冲在上海外国语大学读书时的英美文学专业吧，在我偏狭的认知里，文学史知识依赖习得，文学研究需要专业训练，而文学感觉，却与一个人对自我的想象、要求和愿望有关。
读书读剧本，写信写文章，和文字的交道与亲近赋予她一种文学气质。我以为，她镜头语言里透出的滋味也与这份艺术感觉有关。一帧一行皆为叙事，她无疑热爱创作，并且，期待定格与句点之后神思的延宕。生活的附丽，经验的翻译，从心的愉悦——文字包含并大于这一切，它带来一个人面对外物同时面对自己的时刻。這个时刻对创作者总是重要的。
其实写作很早就发生了。一九八二年第二期《青春》刊出短篇小说《女明星》，《小说月报》当年第四期转载了这一短篇，落款作者简介这样写着：
陈冲，女，二十岁，电影演员，这是作者的处女作。②
这是一篇有“声音”的小说，它在嘈杂与消音之间跑动，那个刚刚成为“女明星”的女孩在两种心绪之间徘徊。小说里遍布着意识流般的恍惚一刻，在去往“他”家的短短路上，女孩回想着体会着成为明星的潮热和忧伤，也思索着探问着作为“人”的限度与复杂。陈冲二十岁时的那支笔便是文学的。大约在小说写出前后，一张照片定格了一个“写作”的瞬间。玻璃窗格自屋顶垂落，落地书柜摆满了书，打字机前的女孩正手指触键，坐在一片端正和安静的中央，照片内外都等着键钮揿下。那个女孩在写着什么我不知道，差不多四十年后，读到了她的文章，其中一些细节是这样的：
写贝托鲁奇和演员说戏，发现他“属于那少数会用动词启发演员的导演”；
写剧组生活，“拍电影的人就是一种吉普赛人，摄制组就是大篷车”；
写云的样子，是“交响般的云彩”；
写童年的傍晚回家吃饭，孩童们草坪上“退潮”般跑散。访谈间她还说过这样的句子：“我喜欢那些没有实用性的激情”，“我迎合的时候，总是不够流利。”凝视瞬间，命名状态，拣选词语具有想象力并且准确，她在以文学的方式转述发生。好像理解了多年前照片里的那份天真并审慎，和文字相处时，她一定是愉悦的。
是比喻又不仅比喻，在识别又溢出识别，陈冲拥有文学感觉。“文学感觉”是怎样一种感觉呢？
日常总悬浮着各种颗粒，它们携带别的意义和气息，从别的地方来到这里。文学感觉大概是拥有端详那些浮游的细小的能力，并在它们掉落、淹没、消逝之前，被看见，被命名，被记忆。它关于抒情想象，更在觉察洞见，包含识别与转译的能力。不仅是意象寻找词语或情绪捕捉表达，陈冲的文学感觉更在她的观察视角，是审美的、漫游的，是将无关衔接为有关，是从这里去向远方。而细小表述只是写作者认知的小小投影，文学感觉之于陈冲的作用力，更在观念。
〖GK2！2〗
大约在十年前，她读纳博科夫的《洛丽塔》，感到震惊和兴奋，在电话里跟我感叹道，从来没有想过一本书能够这样写人的本质，这样写欲望，人真是一个悲剧动物啊。我听了哑口无言，同时也觉得骄傲——不是每个人的老妈读完《洛丽塔》都会有这样精辟的反应的。（陈冲：《悲伤是黑镜中的美》，《上海文学》二〇二二年第九期）
母亲的那份激动，是为文学本身。那年她将要八十岁。只是文学阅读，也只能是文学阅读将敞开这样的幽微隐秘。若干年后，当陈冲从亚马逊账户上看到女儿在读她“年轻时代迷恋的书，就有一种欣慰，觉得在精神上跟她很近”（陈冲：《没有女人会因此丧命》，《上海文学》二〇二一年第八期）。有一种理解，是由文学背书的。她与姥姥、母亲、女儿的精神世界里，有一座由文学建筑的小小国度。读小学时，陈冲曾随姥姥去南京，那是一次纯粹的旅行，在一个几乎没有旅行的年代，她朦朦胧胧第一次置身一种“轨道”外的生活。途中她取出笔记本请姥姥帮着记下沿途所见“豪言壮语”以便用在作文里，姥姥看着抄录对她说：“你不需要这些豪言壮语，一个字可以讲清楚的事，不要用两个字。”（陈冲：《没有女人会因此丧命》，《上海文学》二〇二一年第八期）
简洁、准确与趣味隐约作为准则降落在一个人开始以文字打量世界的起点。而敏感于文字只是识别叙事的具体单元，漫长时间里，文学将向她敞开无限丰盛驳杂，提示着去往远方并回到自己的秘密。
如果说早年写作尝试还带着“想象的文学语言”的调子，到了“轮到我的时候我该说什么”专栏，文字已回到陈冲“自己”的声音。她知道用什么样的音量音色叙事，这是文字能力。陈冲绕开记忆书写容易滑向的感伤，音色不似大提琴而更像长笛，有种自远渐近的明亮，还有与空气擦动的微微噪响，好像时间贴身而过。尽管我提醒自己这是独立的作品，进入文本依然被与“电影”有关的艺术要素提示，“帧”与“行”的互文里，有陈冲的风格。
她有类似“长镜头”的叙事气质。祖屋记忆是被一帧画面激活的。朋友发来照片，她一时没看出是哪里。背景里的钢窗框作出提醒，她恍然看见曾经总是趴在窗口的“妹妹”。顺着妹妹的眼睛，她看见父亲踩着脚踏车穿过一片草坪出现在弄堂口，头顶着牛皮纸包带着稀缺的食品和日用走进家门。像一道移行的光线来到祖屋内部，陈冲用一个漂亮的长镜头这样写道：
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我踏进如烟的往事，隔着身边浮动的尘粒，看到那栋童年的房子。它像时间的废墟中一个完美的蜘蛛网，丝丝缕缕在一束阳光下闪亮。房子门前是一个花园，上三步楼梯有一块铺了细小瓷砖的廊庭。那里有两扇钢框玻璃门和两扇窗户，边门里是一间卧室，正门通往客厅。经过壁炉再往深处就到了饭厅，饭厅和厨房之间有一个储藏室，再下三步楼梯是厨房。厨房后门外有一条通道，似乎总是有人在那里拣菜、洗菜、洗衣、聊天。我们平常进出用侧门，进门有一个暗厅，听母亲说她小的时候警报一响，全家都躲在这里，因为这是唯一没有窗户的地方。从厅往上走半层楼梯是亭子间和一个小阳台，拐弯再上半层有两间卧室和书房，还有两个盥洗室和一个阳台。再上一层是阁楼，阁楼的对面有一个晒台。
“上三步楼梯”“经过”“再往深处”“再下三步楼梯”“从厅往上走半层”“拐弯再上半层”“再上一层”……对空间的穿行与对时间的穿越叠合为同一脚步，摄影机随着流利的步子踩出一条关于家庭记忆的美好动线。这段文字只是祖屋结构的一段说明，却透着舞步般敏捷轻快，跟随运动镜头般的语言穿过建筑内部，饱满细节从余光滑过，那些暗处的人的呼吸、斑驳的墙壁、渐黯的夕照映在玻璃上，一切扑面而来又与我们擦身而过，“拣菜、洗菜、洗衣、聊天”的声响推门可闻，邻人的叹息和欢愉消失在通道尽头里。这段没有转折、没有抒情、没有焦点、没有铺垫的长镜头在位移中接近着日常的具体与温存，不动声色而情深。“长镜头”也叙事风格般弥漫在整篇文章中。《没有女人会因此丧命》《我怎样才能理解他》《一错过就是十年》《无法实现的梦想》是专门写姥姥史伊凡、外公張昌绍、父亲陈星荣、母亲张安中的文章，陈冲几乎将他们的一生放在一个长镜头里。
沉浸、充沛而不动声色，长镜头的美学由镜头中一切具体细节定义，而细节本身，陈冲格外在意。筹备电影时她和同伴会花大量工夫做史料工作③，爬梳史料既是专业训练，也是人与过往建立关系的具体方式，这样的工作习惯延伸到陈冲的写作里。她读家谱县志、搜寻老照片老物件，做一手资料的收集整理，这是写作者专业而基本的工作方法，也是一个人进入历史、反刍记忆的自觉和能力。一些篇章里陈冲用做研究的方式展开书写，不取巧，不抄近路，在她对史料的敏锐与好奇里④，是对人的爱和珍惜。
于是，私人记忆与个体情感之外，我们看到了历史坐标中的史伊凡、张昌绍、陈星荣、张安中，他们不仅是陈冲的至亲，是家庭生活亲人关系里的具体角色，他们更是自己，是历史的见证者参与者，是各自命运征途中被彷徨、期待、艰难、荣光伤害或照耀的血肉之身。她将个人史与家庭史、一个家族数代生息和一个世界的宏大进程编织在一起，如时间第一次发生时那样，它们本身自是一体。
然而，失去与目标对象距离的写作往往困难，书写者容易被私人情感限制而使对象向着一个极点神圣化崇高化，渐离了人的本来。文字或许难以复刻真实，但我看见了陈冲“平衡”的意愿和努力。她写到一个女人带着幼儿穿**乱可能遭遇的艰险，写到父亲在得知外公去世赶回家的路上听从建议，调转车头回到单位。或者可以说，在对生命状态的接近上，陈冲服从于“真实”的意志，她不惧看到真实的严酷和复杂，没有以抒情绕过对现实的直面，她克服着个人记忆与情感对人存在、境况甚至深渊本身的窄化。
一边是回到日常与具体，人回到真实境况，另一边，是让日常去往它小小或盛大的奇迹。陈冲清晰记得日常里的奇遇。她写过玫瑰花园前开屏的孔雀寓示般来到她行车的路中央，写过一片动人山川一位不知姓名的孤独者，写过瓯海的山、湖、橘树和苹果绿的小睡房，写过六个年轻人一艘木帆船的太平洋之旅……她珍惜这些出示于生命的“意象”，并从其中读出远大于形象的意义。倾心于日常的奇迹，也见出陈冲审美的一个面向，在迷恋细部的同时她钟情于史诗的、歌剧的、恢宏的理想主义力量。
陈冲并不迷信文学叙事的腔调，她的文字透着自在和信任，如果有颜色，更类乎透明。她偏爱动词，不多在形容词与副词上盘桓，信任具体并着迷于具体中偶然、意外与溢出的部分。又想起进入祖屋那道移行的光线与叙事者的脚迹，它多像文学本身。被照亮，就存在了，逝去的，将重新存在。
二、物及造物
专栏文章里，陈冲不写虚构，而是写记忆；
不写传奇，而是写日常；
不写别人，而是写自己。她的家族史与个人轨迹称得上时代里的不凡段落，而她似乎更着意完成一种最小单位的记忆叙事。
书写记忆多自然又何其冒险，特别是当个体的经历一些时候已即时链接为公共记忆的一部分，写作者要怎样不落俗套地讲述，才能越过刻板认知筑起的藩篱。而陈冲几乎是自觉自然地，将往日对焦细事与微物。敏锐于感受但不囿于记录情绪，陈冲的叙事自觉里，有着对于“物”的凝视。
物是客观，是具体，是唯一也是沉默，物的第一次存在因其现实功能，实用性让它们各就其位。当磨损、失效与消失不可避免地发生，物仍可能第二次存在，因为书写将显影液般滴落，召唤明亮或伤感的气息重回那里。旧物马赛克般重组日常，它们超越物质实体，重构为精神存在。从物质到精神，从实用到审美，物是媒介，也是目的，它们重新定义时间与记忆。
“我对旧物的迷恋，好像是从姥姥走后开始的。”（陈冲：《大气层河流》，《上海文学》二〇二三年第三期）写出这句前，陈冲已数次凝视那些漂游在情感水域的小小浮标。姥姥的石灰箱、外公的电石灯、去美国前哥哥送的毛皮大衣、母亲留学时一间小屋、祖屋与加州住所前的大树以及《英格力士》中那棵老榆树……陈冲笔下布满这样细小而结实的“物”，它们曾是日常生活最小构成单元，存在时不大显眼并逐渐淹没于时间，直至被再次看见。它们沉默，但准确标示时空内部的信息。
对物的凝视自然发生于记忆，陈冲的笔很细，她这样写到姥姥那只石灰箱：
〖GK2！2〗
第二天我沮丧地坐在姥姥房间，我们谁也没提头天晚上的事，但心照不宣这是一次失败的婚姻。姥姥从石灰箱里拿出海苔饼干给我吃，她说，石灰都成粉了，要换了。我就觉得，日子还会正常过下去的。石灰箱是一只高高的长方铁皮箱，箱底有一纸包的白石灰块，上面的空间用来存放花生、饼干等怕潮的零食。跟那只藏书的皮箱一样，姥姥的石灰箱也是十分美好的东西。我跟姥姥边吃着饼干，边聊些无关紧要的闲话，然后她用极其平淡的口吻说，没事的，不要生孩子就行了。就这样，没头没尾的一句话，她知道我明白的。（陈冲：《难忘那些从未发生过的拥抱》，《上海文学》二〇二一年第九期）
物质匮乏年代，石灰箱的存在就是一尊甜美富足的小神龛，姥姥从箱子里取出点心的时刻携带着一个家庭关于幸福的愿望和心意，从陈冲小时候，到未来。在未来人生的峻急处，姥姥将又一次拿出“石灰箱”，多么平淡日常，她对孙女说，“石灰都成粉了，要换了。”石灰该换了，生活的细小部分依然有根有据地稳稳运行于轨道，生活在继续。许多次，姥姥略显神秘主义的加持应验在“我们”的幸运里。“在我和哥哥准备背水一战的焦灼时刻，姥姥那么不动声色，那么巧妙地赋予了我们一种神秘的信念。”（陈冲：《“一号人物”》，《上海文學》二〇二一年第七期）姥姥将一个湍流的命运时刻搁进了日常动作和话语里，她深谙并遵循举重若轻的道理。
姥姥的许多传奇记叙在《没有女人会因此丧命》一篇里，我却很难忘记她说过的这句话，“石灰都成粉了，要换了。”她或许只是照实讲出所见，但陈冲的识别与笔意，让这句陈述稳稳落定，在一个句子上将一件物、一个动作、一种领会兑现为心灵之间的安慰与应答。一只石灰箱将姥姥的智慧和爱惜清澈映照。与此相似还有一盏电石灯，它属于外公。“母亲说，只有在电石烧完的时候，外公才会起一下身，点上蜡烛，在烛光下倒掉变成粉末的电石，换上新的电石继续写。”（陈冲：《我怎样才能理解他》，《上海文学》二〇二一年第十期）化为齑粉的电石是外公与他的专业、事业、志业相处的寸寸时间，也是他一生沉静专注又悲凉的剪影。还有那件毛皮大衣，“箱子整理到差不多的时候，哥哥交给我一只鼓鼓的布袋子。打开一看是一件油亮的毛皮大衣，绸子内衬上缝着精致的标签‘第一西伯利亚皮货商店。字的边上刺绣着一只雄壮的老虎，它的脚下踩着一只地球，身旁绣着英文的‘Siberian，十分考究。哥哥跟我说，这是貂皮大衣，纽约的冬天比上海冷得多”（陈冲，《被遗忘的爱之夜》，《上海文学》二〇二二年第一期）。那些需要抵御的寒冬已成往事，但大衣内衬标签上的刺绣依然发光。她曾在大都会博物馆“神”的队列前想起母亲生命中的一瞬，又在人的种种物件上，看见超越日常那永恒和神性的部分。历史的形式深存于个体日常，如此细小的琥珀般存在散落文章处处，它们重现一个家族的生命史，呼应着某种辽阔。我还喜欢她笔下的一处空间，一间母亲曾暂住的小公寓：
〖GK2！2〗
眼下我在纽约拍摄电视剧The Retreat，去参观现代艺术博物馆时，偶然走过66街和York道，突然想起四十多年前母亲就住在路口这栋红砖楼里。我有一张她在这里拍的照片，穿了一件红色的羊毛开衫，逆着阳光坐在小书桌前，桌上的书本堆得老高老高。
我在这栋再普通不过的公寓前停下脚步，凝视许久，令一个路人转头看我。母亲曾在哪一扇窗户内生活、学习、想家、煮鸡腿？
……
从这里，她步行就能到达斯隆·凯特琳癌症中心的实验室。我想象四十六岁的母亲捧着书本、文献、午饭盒走在这条街上。她远离了前半生所熟悉的一切，怀着对知识的憧憬，开始了一个女学生单纯俭朴的生活。每发现一件新生事物，她都像当年在日光灯下一样，感到突如其来的欣喜。我知道那是她喜欢的日子。（陈冲：《无法实现的梦想》，《上海文学》二〇二二年第十期）
一幢红砖楼、一件红色开衫、一张桌上的一些书本、一扇唯一的窗，细节组合为一个女人中年时重获一段饱满、生动、欣悦生活的注脚，陈冲在一次偶遇中以对“物”的想象凝视还原了一个人的理想生命状态。状写细小关乎审美趣味，写出细小的滋味确为能力。或许出于叙事本能，陈冲并不在情感与情感之间，而在情感与物之间建立关系。经由物的传递，情感收缩、沉积，浮游的记忆和情绪收拢在一个具体形式里。是的，生活中的具体物件在重现之时成为情感的可能形式，它们沉默并包含一切。
途经这些物，我想，陈冲一定意图抵达，不止记忆，它们还包含一个未然的世界。文字落在纸上仍是虚境，落在现实里，便是造物。陈冲的工作穿行在想象、纸面、造物与现实之间。写作者安排文字去往它们的妥帖位置，而导演要让纸上造物来到现实，各就其位。造物首先要準确，还要美发生其间。她的另一个分身，便是去指挥美的就位与行动。和Pan⑤一起工作的许多时刻，正是这样的：〖GK2！2〗
Pan给我试了好几副耳环，要求它们在我静止下来之后，还在耳垂上微微颤动，像内心的骚动，有欲望，也有脆弱和天真。（陈冲：《回不了家的人》，《上海文学》二〇二二年第五期）
为了找到理想的地平线和山坡，我和Pan坐着吉普车，漫山遍野地转了好几天。他拿着取景器让我看，一条坡度在最大全景的感觉，全景的感觉，中景的感觉。那是我第一次学到，此山坡和彼山坡看着似乎差不多，但一座回荡着诗情画意，另一座却淡然无感。（同上）
“美”的内容总是包含寻找和创造美的方法。“美”是什么呢？在陈冲的记忆叙事里，我不断遭遇“美”的存在，那是奇遇时刻——与孤独者对坐空谷的静默，夜晚街道中央孔雀的独舞；
那是珍珠般的日常——与母亲并排躺在潮湿地板大声朗读英语的盛夏，姥姥从里到外精心打扮后就着苏打饼干吃芝士的宁静；
还是镇定刚毅——在车库里与“河流”大战的骁勇、捂住伤口独自找到医生的复杂心绪和勇毅……不仅审美意义上的精微与抒情，美是内容与形式的妥帖，是准确、唯一、非此不可，是“更真实的现实”。她要创造这样的“美”，做艺术的信徒。“艺术是通向真理的途径，在‘现实的背后藏着一个更真实的现实——那些被忽略了的东西，它们不停地在向世人发出暗示——那些只有通过艺术才能被接收到的东西。我想接收从那里传来的暗示。”（陈冲，《停留在荒芜和黑暗的地方》，《上海文学》二〇二二年第十二期）持续地接收，持续地探寻，艺术从来不是结果，而是过程。
陈冲的写作里，记忆不是作为一种印记而是作为一次发生，电影不是作为一件作品而是作为一个过程，光线如何抵达、理想的山坡如何找寻、如何与演员说戏，她的书写为工作留下一份日志，提供着从内部看见叙事的可能。
三、叙事和记忆
角色是暂时停泊，但那些戏剧性力量反身沉积在她身上，兑现为反思。随时好奇，随时不满，再用自己的笔，一点一点将它们写出来。写出一个句子，就是一种最小单位的创造。她回忆童年与少女时代，回忆感情中的欣悦、战栗和挫折，回忆剧组生活，回忆初为人母，回忆一个盛大世界在眼前展开，每一种情绪各就其位，并未因记忆久远而被磨平感受的刻度。陈冲是一个感受者，也是叙事者，她像爱丽丝那样漫游，明亮自在地出入记忆。
是的，写作者陈冲是一个记忆的游吟者。她讲述时间如何被经过，让那些置身时间而无从辨别的许多情感，在时间之后，真正属于自己。书写的自觉或许最容易发生在对记忆的凝视里，但写记忆绝非写往昔，而是写此刻，记忆总是承受每一个此刻的修改和定义。当过往在时间秩序中渐次闭合，记忆将指挥时间重新到来，一次书写就是一次开花，记忆带来花朵探看春天的姿势，而书写记忆，并不意味无限沉溺于春天或甜蜜。
写记忆让逝去的时间获得一个版本，陈冲的记忆版本在重新讲出内心生活。不止回想，她在完成精神反思。
有一件小事。陈冲得到的第一个角色是《井冈山》里的小游击队员，摄制组去学校办理借调，顺便看看其他女同学，当老师向导演推荐一位女同学时，陈冲这样回忆：
老师为他们推荐了学校讲故事组的一位同学，她有很大的眼睛，上面长了浓密的睫毛，还会说一口比较标准的普通话。我突然觉得受到威胁，失去自信。那是我第一次感受到这个职业给我造成的自卑感。我永远觉得自己不够好，是伪劣品。或许，这份不安全感是与生俱来的，它一直都在折磨我的同时鞭策我。回头看，我一生的努力都是在企图把自己从伪劣品变成真货。
她在此刻不断地“回头看”，不惮以“伪劣品”“真货”这样酷烈的词语标记自己。当然只是一种比喻，但我为这充满力量的表述感到激动，这并非修辞，而是一个人在文字里正面出示自己的普通、平凡甚至弱。陈冲多次走笔记忆里甚为幽暗的部分，那些结结实实的发生即便成为“遗迹”，她也意图看到“废墟”的美意。
她在为生命里一些已完成的剧目重写剧本，用叙事将个人经验、观念甚至隐秘过往赋形，这是为什么呢？
写作本身就是答案。写作标示着一种生命状态，活着，并且不忘记。它让有限去向无限，让瞬间开始流淌，让逝去恢复光泽。如果个体记忆能够以书写的方式反刍和留存，它们将一点一点连缀成文明的一种样子，它们将与宏大叙事平行，以具身、细密和真切构造历史的另一图景。
从平江路一百七十弄十号祖屋琥珀般旧日到瓯海清晨目之所及的山湖、晴空与橘树，从“妹妹”趴在窗前张望到纽约公寓里母亲眺看世界，从三代人大时代里的创造、迁徙与沉浮到一个女孩渐成演员、导演、叙述者以及母亲。她浮游于记忆之水，逆流而上。
或许也有虚无之感，毕竟“人类是唯一知道自己必将灭亡的动物，我们的一切行为似乎都是为了创造出永恒的假象与幻影。”（陈冲：《就像雨中的眼泪》，《上海文学》二〇二二年第四期）但陈冲也常想起作家斯坦贝克的一句话：“世上每个人，都有一个他冥冥中知道无法实现的梦想，但他会用毕生去希望和等待它的到来。人类因此而悲哀，也因此而伟大和辉煌。”（陈冲，《无法实现的梦想》，《上海文学》二〇二二年第十期）叙事或许不是这梦想本身，却是抵达的办法。
她生活的城市旧金山有家出名的书店，City Lights，城市之光。书店一处接近天花板的黑色门楣上写着这样一句话：ABANDON ALL DESPAIR YE WHO ENTER HERE.这是对但丁《神曲》中地狱之门上那句的反写。踏入这个世界，弃绝一切绝望。这一个世界，由文字和写作创造。
“专栏”让写作成为承诺，一段自律的持续输出，一项功课，一次次向着逝去时间跋涉，她也一定在其中享受那些由文字带来的飞行时刻。现在，陈冲不仅被她的银幕形象定义，也因她的文字，更新着那一定义。作为演员、导演与写作者的陈冲同时指向一个身份——叙事者。叙事的欲望、自觉和能力，某种程度出示着一个人的理想主义。她收纳细节、探问记忆、以书写进行反思，对叙事、对艺术、对美，拥有敏锐识别之力。我隐约看见一个安静俯身桌前的人被她的叙事之心点亮，擎着灯火向时间深处走，去遭逢那些熟稔与漫漶的过往。
悬浮于宇宙似乎是陈冲偏爱的意象。一个人在宇宙里，可能实现的创造何其少，面对一件事，如果同时怀有欲望和冲动、愉悦与谦卑，是多么珍贵呢。对于陈冲，写作定是这样的。
① 陈冲专栏“轮到我的时候我该说什么”刊载于《上海文学》，自二○二一年七月始，除二○二一年十二月一期未见文章刊登，连载于笔者写作此文的二○二三年三月。
② 《青春》，一九八二年第二期，第九十三页。
③ 文章里有多处关于史料工作的细节，譬如“那阵子我已经开始筹备拍摄《扶桑》——一部旧金山唐人街电影。Pan在美国斯坦福大学的胡佛研究所（Hoover Institute）为电影做资料，我在家里改写剧本。”《唯一不朽的只有此刻》，《上海文学》二○二二年第五期；
“我们决定让Pan先到上海，住在我刚刚购买的一套公寓里做资料研究，我们需要足够的时间，从时代的原始资料里寻找和提炼最准确的视觉符号，在头脑里完成一部完美的电影。”《回不了家的人》，《上海文学》二○二二年第五期。
④ 譬如根据家谱与县志，她梳理出一段家族历史：“据陈氏家谱和永川县志记载，我的祖先是在明朝湖广填川期间，从湖南移民到重庆地区的。他们按政府规定圈地为家，开垦起因为常年战乱而荒芜的土地。十九世纪中叶的洋务运动兴起后，一批新型的民用工业开始发展。重庆—汉口—苏州的长江航线，是米、布、盐、棉和洋广杂货的交流主干，形成了以重庆为纽带的商业贸易格局。父亲的曾祖父陈朝钰（一八五二年—一九○六年）决定改变世代务农的命运，十六岁时毅然离家到重庆一家花纱商号学做生意，学徒期满后选择了永川松溉经营起“源顺庆”商号。”《一错过就是十年》，《上海文学》二○二一年第十一期。
⑤ Pan是电影美术指导朴若木，陈冲在文章中写：“从Pan加入摄制组那天开始，他就成了我的老师——如何拍一部‘好电影，而不只是一部‘电影的老师。”《回不了家的人》，《上海文学》二○二二年第五期。
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