许志益
(杭州师范大学 人文学院，杭州 310000)
纵观2020年的长篇小说创作，迟子建《烟火漫卷》和王松《烟火》的共同问世，颇为令人注目。不仅因为两部小说的标题都巧合般地带有“烟火”二字，也因为它们都各自以单独的一座城市作为叙述中心——迟子建笔下的哈尔滨与王松笔下的天津。两座城市的品格形态在历史、文化、民族因素等多重浸染下，渐趋立体而饱满。而在其中，历史的书写无疑是城市形象塑造中的一个重要侧面，换言之，两位作家笔下的哈尔滨、津门都与历史记忆紧密勾连。当然，在具体的城市历史书写中，迟子建与王松虽有相似之处，但也有诸多差异。通过迥异的历史叙事策略，他们构建了城市历史书写的两种形态，并以此赋予了各自作品截然不同的审美况味与文化品格。
无论是《烟火漫卷》，抑或是《烟火》，战争大历史下的民间小历史，都是两部小说城市历史书写的一致表达。尽管舞台上展示的是城市的“民间烟火”，但不得不承认，一台战争的巨型机器始终在舞台背后轰鸣，这一民间小历史并不充满着安定与闲逸，而是与战争暴力屡屡牵缠。“战争”作为一种非常态化的历史形式，同样是城市历史中的重要构成物。因此，特定时代下的大历史事件都在两部作品中频频登场。如《烟火漫卷》中的“日本入侵东北”“苏联红军进驻哈尔滨”等，《烟火》中也涉及了诸多天津历史上的标志性事件，如“义和团运动”“天津起义”“壬子兵变”等，这无疑为两部作品中的城市历史增添了厚度感。
“战争”是作家建构宏大历史的不可或缺的叙事装置，然而尽管将历史事件与历史记忆悉数融入故事之中，《烟火漫卷》和《烟火》都没有滑向对历史的宏大叙事，将城市问题抬升至国家、阶级的层面，以此来完成对历史权力的构想，显然这不是两部作品的用意所在。在《烟火漫卷》与《烟火》中，充满战争动荡的“大历史”是舞台的宏伟后景，最终的意旨仍是塑造舞台前方生气勃勃的民间“小历史”。因此，市井民间才会从始至终贯穿着小说叙述的重心。在叙述视角上我们发现，两部小说都采取了平民视角，叙述的聚焦虽然偶尔会从主人公身上发散出去，但始终没有从民间的小人物身上抽离过。《烟火漫卷》以刘建国、黄娥为主体，勾连起了于大卫、老郭头、大秦小米、胖丫小刘等形形色色的民间人物；
《烟火》则以来子为中心，将高掌柜、杨灯罩、王麻杆儿、老瘪、田生等五行八作尽数引出。
这个“小历史”充满着烟火气，日常性的书写必然充盈其中。两部作品的人物行为动机都是简化的，《烟火漫卷》围绕着刘建国找寻孩子铜锤而展开，而《烟火》的主要故事则以来子在蜡头儿胡同的一生为聚焦。这种日常叙事不仅在一定程度上消解了历史宏大叙事的踪迹，更突出了民间小历史的品格。而对民间的关怀，是两部作品建构民间小历史的共同旨归。大量充满血肉的民间小人物在故事中出场，他们大多率真、充满情义，使作品氤氲着温情的氛围。在这两部作品中，作者始终以人性、伦理的维度去刻画民间群像，最终为读者描摹出的是飘荡着烟火气的俗世肖像，两部作品似乎正在昭示：正是如此充满着生机与活力的民间形态，才是这座城市历史的理想代言。
当然，对于具体的城市历史文化形态的塑造，两部作品之间存在着较大的区隔。《烟火漫卷》偏向于建构一种多元包容式的哈尔滨城市历史，而《烟火》则试图形塑一种传统民族式的津门城市历史。首先，在人物塑造层面，我们便可隐约察觉出二者的区分。《烟火漫卷》中，那段与苏联、日本相联系的东北历史虽然在时空上已经逐渐远去，但它所带来的遗留问题却仍深深作用于民间。因此，作品中登场的人物往往携带着历史的因子，譬如刘建国后来才从于大卫口中得知自己的身份实际上是日本遗孤。在哈尔滨生活了一辈子的刘建国一直自视为中国人，然而体内暗含的却是日本人的血统；
而于大卫则是混血儿，其母亲谢普莲娜来自波兰，父亲于民生是中国人，于大卫是历史所造就的犹太后裔。通过在人物体内设置融合性的血脉基因，《烟火漫卷》颇具象征性地强化了哈尔滨历史文化中的混杂性与多元性。
相对而言，这种人物血脉的混杂在《烟火》中并不显豁，《烟火》中的人物血统大致是纯粹的，来子、王麻杆儿、老瘪、田生等登场于津门的人物，都可视为“汉人”，都拥有纯正的中华民族血脉。在《烟火》中，这种血缘上的异质性，并不体现在血统的混杂，而是体现在汉人与洋人的对立。《烟火》的开篇便道出了洋人与天津城的关系：“洋人的军队既然能用洋枪洋炮打进天津城，就比浑蛋还浑，就这样，四百九十多年的老城墙还是给扒了。扒了城墙，也就如同一个人给扒光了衣裳，里外都暴露无遗。”[1]而“扒城墙”作为一种颇有隐喻色彩的描写，既在一种象征层面上表明了天津久被外来势力侵扰的境况，同时也为作品中登场的汉人与洋人的对抗关系定下基调。除此，例如“包子风波”中，曾经参加过义和团的刘大头挺身而出、彰显正义，惩治了恃强凌弱的日本人和安南人。从此可见，文本在大体上建构了“汉人/洋人(或汉奸)”这样二元对立的整体架构，在这样的结构中，即使是像杨灯罩儿这样身为汉奸的汉人，也可暂时归入洋人的阵营，而成为大部分汉人们对抗与排斥的对象。《烟火》中的人物身上携带着作家主体对理想传统精神形态的想象，即有情有义、和衷共济、赤胆忠心等。如此，通过这种爱国情绪及血缘纽带，《烟火》强化了内向性的民族共同体意识，也为《烟火》烙上了浓重的民族正义色彩。
除了“民族性”之外，“传统性”也是《烟火》中天津历史文化形态的一个重要特征。这种传统性的集中表现，可用儒家文化的“仁义礼智信”加以概括。对国家、民族、家庭、兄弟亲朋乃至同一街巷生活的邻居，都有情有义。来子便是最为突出地表现这一特质的人物。来子先后在包子铺、鞋帽铺、水铺干过，他经营生意讲求重义轻利，为自己赢得了街坊的美誉。牛帮子前来鞋帽铺要将铺子收回，来子念在兄弟之情，却能大方拱手相让。除此，他也有智慧与灵气，在壬子兵变时，来子大胆地在铺子门口放了把火，以此躲过乱兵的抢掠。某种程度上来说，来子可被视作一个缩影，一个关于中国传统文化的理想缩影。《烟火》全篇都力图塑造这种传统文化形态，不仅在来子身上，更在大部分人物身上都可见踪迹：如大智的尚先生、革命者田生、义和团的刘大头、王麻杆儿、高掌柜等，都被植入了这种传统的精神气节。由此来看，《烟火》确是与《烟火漫卷》大不相同的，围绕着天津城百年波澜壮阔的历史，以鲜活的人作为历史的主体，《烟火》最终塑造了民族性、传统性的历史文化形态。
而在城市的整体文化特质层面，两部作品也有显豁差异。《烟火漫卷》的哈尔滨伴随着特定历史的进程，掺杂外来的宗教、族群、建筑文化，从而呈现出一种混杂式的景观。除了前述提到的族裔的融合之外，宗教建筑方面的东西方文化混杂也是一道城市奇观。最为典型的，便是小说中榆樱院一扇长方形窗上两块“拼接”起来的彩绘玻璃，其中一块彩绘玻璃是圣母玛利亚怀抱耶稣的图景，而另一块彩绘玻璃描画的则是中国传统的门神。圣母玛利亚、耶稣、神荼、郁垒出现在同一空间，使得这扇窗具有了“半中半西”的混杂性品格，实际上这种“半中半西”所指向的，何尝不是哈尔滨历史文化的混杂性气质？这种“拼接感”，又何尝不是哈尔滨历史文化的一个强烈印记？在《烟火漫卷》所塑造的哈尔滨中，这种多元文化的拼接与交织，最终形成的是一种共生与和谐的状态。姊妹教堂与极乐寺、卡拉OK与歌剧院……两种大相径庭的文化形态汇聚于一体之内，却能形成一道独特的景观，生成别具一格的审美韵味。迟子建在其中试图营构的哈尔滨文化肌理，不能不说是一种包容性。
而在《烟火》中，文化的包容性并不突出，外来文化显然也不在作者叙述的中心之内。相反，《烟火》尝试再现津门的传统民俗、市井文化，例如对“蜡头儿胡同”中三教九流的着力描述，卖拔火罐的老瘪、卖鸡毛掸子的王麻杆儿、打帘子的马六儿、开棺材铺的唐掌柜等五行八作，共同构成了天津传统行业的一道缩影。在人物悉数登场后，浮现在读者面前的是津门的原生态文化景观，这也更加凸显了津门历史文化形态的传统性因素。总体而言，尽管《烟火漫卷》与《烟火》同样以民间作为叙述中心，但二者最终建构出的城市历史文化气质颇为相异，前者的多元包容与后者的民族传统无疑拉开了距离。
《烟火漫卷》与《烟火》中呈现的两种截然不同的城市历史形态，显然是与作家本人的历史观、城市观息息相关的。海登·怀特认为，历史叙述和历史文本不可避免地含有虚构的成分，而历史的建构过程离不开作者的想象。[2]从这一维度出发，去考察两部作品中的城市历史文化形态与作家想象或意志之间的潜在关联，可以深入发掘文本的深层意义。笔者以为，迟子建和王松的历史观存在暗合之处，两人都持有一种“民间本位”的历史想象。所谓“民间本位”，即发掘民间的生命文化形态及精神品格，并将其作为自己创作的中心。这种“民间本位”的立场，使两位作家即使在叙述城市的大历史，却也仍然是以民间小人物为视角。
近年来，迟子建很多作品都将民间的命运遭际作为叙述聚焦，从中展现出的是她对民间深沉的关怀与悲悯。如迟子建的代表作《额尔古纳河右岸》，以敬畏之心书写了一个少数民族的生命史；
在《白雪乌鸦》中，迟子建围绕着1910年东北鼠疫的大爆发，在渲染了疫情的死亡与困顿的同时，也揭示出了重压之下民间强劲的生命与活力。而更为突出地体现出这一特质的作品，莫过于《伪满洲国》，在这部小说中，即使迟子建将恢弘的历史作为整体背景，但她的最终落脚点依然是放在小人物的命运上。对此迟子建曾说道：“从我个人的写作和我对文学的理解包括对历史的理解来讲，我喜欢这种小叙述……不管什么样的历史，总要有日常生活吧？你总要生老病死吧，总要有七情六欲吧？还有人与人之间的尔虞我诈……我眼中的历史就是这样的，因为历史恰恰是由无数的碎片组成的。”[3]这种看法中夹杂着的是迟子建自然流露的人文立场与民间关怀。无论历史如何流动，生活的根柢仍然在民间。在处理历史叙事时，如果说历史的大事记是一条经线，那么老百姓的日常生活则构成了一道道承载着丰富内容的纬线，将二者的交汇点表现出来，成为迟子建创作一直以来的价值旨归。
而对于王松来说，市井民间的传奇书写并不是他一贯以来的创作题材，王松的既往创作大致上可划分为“**叙事”和“后知青叙事”，前者以《红风筝》《红汞》为代表，后者则以《双驴记》《后知青的猪》为代表。王松的早期创作富有现代主义气质，如《双驴记》写一个知青和两头驴斗智斗勇的故事，但又加入了夸张、变形的元素，使得小说逸出了传统现实主义的范畴，构建了荒诞颠倒而不失魅力的新异世界。王松的动物叙事，实际上是以“驴性”写“人性”，借人与动物的关系，传达了他对民间人性的现实关怀。而到了《烟火》时，我们既可清晰感到王松的写作由尖锐变得缓释，也可见出他对传统的回归。《烟火》仅仅是王松创作笔墨的一种，但对民间人物的关怀仍然贯穿始终，甚至比以往更加强烈地凸显出来。
对于《烟火》王松曾谈道：“我在写这部小说的过程中，随着穿越回过去的一百多年，在北门外的侯家后一带穿大街钻胡同，和曾经的这些人一起生活，渐渐发现我真的很喜欢这座城市，也喜欢弥漫在这个城市街巷里的那种特有的烟火气。”[4]写作《烟火》令王松重返天津市井民间，同时也使得其创作获得了再现民间历史形态的可能。如此可见，这种“民间本位”的历史想象是二人创作的共同追求。
当然，迟子建、王松两人的历史意识之间也存在偏差，迟子建偏向于接受东北现代城市的混杂性态势，王松则从中国传统文化中提取出一种理想的民间正义，这种差异最终锻造了两种不同的叙事表达。对于迟子建而言，东北历史文化形态的混杂性，是她考量已久所得出的定论，并作为主题之一，长期贯穿于她对东北的地域性写作。这种对东北历史的混杂性书写，从《白雪乌鸦》就已渐显端倪，小说虽然是关于哈尔滨鼠疫背景下的日常呈现，但却涉及了东北在历史风暴中与外界的文化融合。小说中，在日俄战争后，俄罗斯人、日本人和中国人杂居一城，在鼠疫爆发的极端试炼下，呈现出民族的矛盾与文化的融合，最终揭示了哈尔滨一段苦难与温情并存的历史。《烟火漫卷》中的哈尔滨同样是一个多元融合与文化混杂的城市，同时，对“烟火气”的世俗氛围渲染无疑又加深了这种历史文化多元性的话语表达，并形成一种“漫卷式”的城市文化气质。
对比而言，王松对小说人物的塑造，更多地是在他们身上寄予了一种理想的民间正义。这种精神形态是作家从中国传统文化中勘探而来的，是王松在建构城市历史的重要文化资源。王松曾谈道：“七十多年过去了，不仅‘福临成祥鞋帽店’的铺子还在，根植在平民百姓骨子里的那股正气，除了被作者诉诸笔端，更氤氲在市井之间，不曾走远。”[4]作为空间形式而存在的“福临成祥鞋帽店”及“暗室”，实则内含着作者理想的精神形态，而王松所提的“正气”，便是他所书写的民间正义，是天津民间文化的根本。依托这种精神气节，天津得以显露生命之坚韧，“民间之轻”得以消解“历史之重”。两人各自不同的历史意识与城市意识，最终使得其笔下的哈尔滨与天津获得判然不同的历史精神品格与文化气质。
在对哈尔滨、天津历史文化形态进行塑造时，迟子建、王松各有考量，前者采取内敛风格、回望叙述；
后者则选用外张风格、在场叙述。然而不可否认的是，群像式书写是二人共同首先采用的叙事策略。最能代表一座城市的并不是个人，而是世代生存于此的人类集体。因此，在这个意义上，这两部作品与《长恨歌》不同，《长恨歌》以王琦瑶追求虚荣而最终惨死的人生轨道，揭示了上海这一繁华都市背后的人造与虚幻，属于以个人命运折射城市历史文化的寓言式写作。而《烟火》《烟火漫卷》则与这一叙事结构拉开了距离，转而采取了群像式书写——而非将大部分笔墨集中于一人身上。
为了达成这一策略，“套盒式”的叙述手段都被两位作家加以运用。略萨认为，“套盒式”的叙述是指作品中一个主要故事底下也会派生出各种次要故事，如同大套盒里面装着小套盒一般，在这个过程中各色人等被逐一推向舞台的前方。[5]在《烟火漫卷》中，刘建国与黄娥是主要的人物，通过刘建国寻找铜锤，以及黄娥寻找卢木头这两个主要事件，于大卫、谢楚薇、老郭头、陈秀、大秦、小米等人物纷纷登场。而当我们从空间的维度去观照《烟火》时，便会发现这种“套盒式”手段更加明显，作品中的“侯家后”可以视为一个最外层的大套盒，所有的叙述都在其内部进行，以来子为中心，小说依次串联起“狗不理包子铺”“吉祥水铺”“福临成祥鞋帽店”等街市场景，并逐一描摹刻画老瘪、王麻杆儿、高掌柜、马六儿、刘大头等五行八作的人们，赋予其血肉饱满的个性形象。这便是二人在群像式写作时的重要策略。
群像式书写很考验作家的写作功底与叙事技巧，因为其很容易滑向人物的罗列，使得形象流于疏浅，无法与城市气质的表达形成呼应。李贽认为，巧妙的群像写作，如《水浒传》，尽管有多达一百零八位好汉，然而“全在同而不同处有辨”。在这个意义上，笔者以为《烟火》的群像塑造是略胜于《烟火漫卷》的。《烟火》往往利用人物对话、行为，寥寥数笔便能刻画出充满情义的天津小市民、恃强欺弱的洋人、唯利是图的汉奸等，且恰恰与主题的表达环环相扣。
如小说书名所暗示的那样，群像式书写是两部小说共同的叙述策略。在两部作品中，每个人物都是哈尔滨、天津历史中不可割舍的一部分，都是城市中不可或缺的存在主体。要使得一座城市的气质跃然纸上，至关重要的是将城市中的人物写活，换言之，书写城市的历史文化，归根结底是书写城市中的众生相。对此，迟子建与王松几乎是达成了一种默契。在这种理念的参照下，没有任何一个人物的存在是赘余的，他们的意义同等重要，他们共同组成一幅朝气蓬勃的城市烟火画卷，构建了充满烟火气息的民间历史。
当然，迟子建与王松在城市历史的书写中，也有诸多策略上的差别，如历史的叙述风格、历史的叙述时态等方面的迥异，从而使得其笔下的哈尔滨、津门的历史文化形态的差异化更加明显。首先，从历史的叙述风格来看，《烟火漫卷》中的历史叙述是内敛的，历史被藏匿于迟子建散文式的笔调中；
而《烟火》中的历史叙述是外张的，突出政治历史大事件对民间秩序的影响，甚至直接将历史事件作为推动情节的驱动力。
笔者看来，《烟火漫卷》与《烟火》的叙述风格，可分别用“阴柔”与“阳刚”来作出比喻——这不失为一种以形象的方式理解文本的路径。这种差异，背后原因或许与作家本人的个性气质有关。在《烟火漫卷》中，历史的存在是相对而言隐蔽的，而对哈尔滨的风情与景观的描刻才占据着叙述的主流。与其说迟子建是在郑重地讲述这段东北历史，不如说她是在闲适的絮语中，漫不经意地将哈尔滨的历史娓娓道来。对比之下，《烟火》的历史叙述则显得更加外显且直接，小说中，尽管市井民间的日常构成了故事的主体，然而政治历史的大事件无疑占据着较为重要的地位。这部小说为“近代中国看天津”这一说法下了一个注脚，从“义和团运动”“天津起义”，再到抗日战争、解放战争，小说都将其囊括在内。在整个中国近现代史的坐标中，《烟火》折射出了天津百年历史的兴衰。王松的尝试是大胆的，他试图讲述宏大的天津历史，这其中的历史叙述必然是外张的，然而他却始终以纯粹民间的视角去关照，这又为小说的天津历史增添了人的重量与厚度。
其次，从历史的叙述时态来看，《烟火漫卷》是“回望式”的，尘封的历史记忆凝固于特定人物、建筑及物件当中，等待叙述的激活。而《烟火》则是“在场式”的，读者在文本的叙述中亲历历史的风云。《烟火漫卷》中对哈尔滨历史的“回眸”较为明显，小说立足于当下的时间节点，去回忆过往的历史。例如于大卫登场时，插入了一段关于长辈的往事的补叙，关于其母亲谢普莲娜与前夫伊格纳维奇、丈夫于民生的过往。这种“回望”，最为典型的莫过于对榆樱院这一建筑历史的讲述：“据说主楼最早是中国人开的戏园，后来成为俄国一个马戏团的住所，再后来被一个日本商人看上，做了日货专卖店，院中那棵枝干遒劲的樱花树，是主楼的日本商人，在日本战败前夕栽下的。”[6]各色人等对榆樱院主楼的掌权与布置，不失为一种哈尔滨近现代历史的象征化表达。“戏园”是哈尔滨传统文化的一种符号，尽管“俄国马戏团”与“日货专卖店”你方唱罢我登场，看似没有改变此地的文化形态，但外族文化也确实为哈尔滨留下了痕迹——那棵“樱花树”便是实在的证明。通过对特定建筑物件的历史回望，《烟火漫卷》加深了这种外族文化对哈尔滨刻下的印迹，营构了多元的历史文化形态。
相对而言，《烟火》的历史叙述是“在场式”的，所谓“在场”，即直面历史本身，直接呈现眼前的波诡云谲。“在场”与“回望”的区分就在于它的亲历性。为了加强天津历史的现场感，小说甚至以真实的历史大事记作为原型，如依次发生的“老西开教堂事件”“五村农民抗霸”“壬子兵变”“白河投书”“一二·九运动”等，都是真实可寻的历史事件。这不仅为小说的情节发展提供了直接的驱动力，更于无形之中强化了历史在场的氛围。值得一提的是，线性的时间也是“在场式”历史叙述的一个重要特征。线性时间强调故事的线性发展，有条不紊，所有的历史都遵照既定的脉络来流动。从近代八国联军用大炮打开天津的大门开始，历经抗日战争、解放战争，最后到“七十年后”，从中可以一窥天津历史的风云波动。但在进入到《烟火漫卷》中的“回望式”历史叙述时，这种线性时间显然是被打破的，而“倒叙”“插叙”的手法被频繁使用。哈尔滨的历史被打碎成为一块块零落的碎片，成为岁月长河里的历史记忆，伴随着时空的流逝逐渐尘封，并凝结于人事物之中。这一段哈尔滨历史已然逝去，却最终能在叙述的参与下被重新唤起。如刘建国去温水池洗澡时，最怕遇见六七岁光景的小男孩，因为“一见他们童贞的脸，纯净的目光，无瑕的裸体，就有被阳光刺痛的感觉，会不由自主地缩着身子，闭上眼睛”[6]。由此，借人物回忆，插叙了一段1983年刘建国对男孩武鸣的罪孽往事。
总体来说，《烟火漫卷》的历史回望与《烟火》的历史在场分别强化了它们各自迥异的话语表达。《烟火漫卷》在频频的回望中，将那段传统与现代、中式与西方、善良与罪恶相互交融的过往和盘托出，进而也加深了哈尔滨多元混杂的历史文化形态。而《烟火》则布置了宏大历史现场下的津门市民舞台，让读者感受传统民间的“仁义礼智信”所具备的强大生命力，最终凸显了天津充满民族气节的历史精神气质。
迟子建与王松根据各自相异的历史观与历史想象，采取了判然不同的历史书写策略，最终得以让《烟火漫卷》与《烟火》两部书写城市历史的史诗得以诞生，并形塑了哈尔滨、天津两座极具个性的城市形象，其历史文化气质耐人寻味。而这两部作品的书名不约而同地带有“烟火”二字，并始终以市井民间作为叙述的中心，笔者看来，这不仅仅是一个简单的巧合，更是在向我们昭示文学的城市历史书写的趋势和可能——人既是历史的主体，也是城市的主人。或许，写活民间的生命群像就是写活一个城市的根本。
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